Le trame iridescenti di Ileana Florescu tra invenzione e tecnica

Lucia Tongiorgi Tomasi

The swamps are pink with June

Emily Dickinson

È esperienza singolare e gratificante tornare a osservare e analizzare questo nuovo nucleo di opere di Ileana Florescu, anni dopo avere compulsato la serie di tavole dedicate alle aiuole geometriche esposte a Roma nel 2018 nella mostra Le stanze del Giardino promossa dall’Accademia di Francia a Villa Medici.

Se in quell’occasione fui intrigata dalle originali soluzioni presentate nei diciassette lightboxes esposti, costruiti sulla base di ben trecentonovantasette fotografie nelle quali confluivano e si coniugavano armonicamente spunti e dettagli suggeriti da manoscritti, dipinti antichi e particolari di scatti “dal naturale”, torno ora a stupirmi di fronte alle trentasette “fotopitture” scaturite dalla “macchina percettiva” – come è nell’intendimento dell’artista – suggeritele da un remoto paesaggio sardo che ha praticato con acribica frequentazione e che le ha offerto mille motivi di ispirazione.

Si tratta di una zona paludosa appartata e segreta non lontana da Olbia (forse anche respingente per i gusti del turista che predilige le acque cristalline delle prossime spiagge di Murta Maria), che viene interpretata e trasfigurata dalla sensibilità e dall’occhio artistico-scientifico – e soprattutto empatico – di Florescu la quale vi ha tratto infinite suggestioni fotografiche che ha poi decostruito e, quindi, ricostruito in nuove straordinarie immagini. Questi brani di paesaggio, dove il segno grafico si dissolve e si stempera nell’indeterminatezza di pennellate immaginarie, sono colti in diverse stagioni, dalle prime luci mattutine fino al tramonto, per cui rosei riflessi aurorali lasciano il passo a bruni serotini. Momenti di quiete serena si alternano ad altri tempestosi che impegnano la vegetazione in violente baruffe.

L’impatto con la natura è sempre oggettivo, sia che la fotografa focalizzi l’occhio su spazi prossimi sia che si perda in lontananze boschive, come sembra alludere anche l’ingegnoso riferimento omofono del titolo: perceptive/perspective.

Luoghi metaforici e di arcaiche ritualità, le paludi sono state nel tempo ispiratrici dell’immaginario di scrittori, viaggiatori e pittori che le hanno quasi sempre identificate con ambienti reali o di fantasia, stereotipi umidi e ombrosi dove il sole filtra con difficoltà riflettendosi sugli intrighi della vegetazione e sui dettagli degli esili e flessibili equiseti, delle cannucce, dei cirsi, dei ciperi, dei carici e dei giunchi che si piegano al vento, svettando verso l’alto in cerca di luce.

Tra i molti significati attribuiti alle zone paludose e stagnanti prevalgono quelli negativi e dal fascino sinistro, tradizionalmente evocati dai termini “palude” e “stagno”, frutto della difficoltà di movimento e del pericoloso “impantanamento”, che nel 1990 Giorgio Manganelli ha fatto propri descrivendo la palude come un luogo nel quale «è difficile entrare e impossibile uscire». Una visione più ottimistica, suggerita dalla concezione di una non contaminata wilderness, è quella recentemente espressa dalla scrittrice statunitense e premio Pulitzer Annie Proulx, per la quale le zone paludose offrono una straordinaria occasione per intraprendere un’azione per la salvaguardia dell’ambiente e della biodiversità, proprio perché si tratta di siti particolarmente fragili e vulnerabili, come avverte anche l’artista quando parla di «sospiro della natura».

Come e ancor più rispetto alle lightboxes di Villa Medici, in queste opere l’artista torna a esplorare e a precisare non solo la contraddizione insita sul rapporto che intercorre tra la “realtà” oggettiva e quella che ella stessa va interpretando, ma la complica attraverso un sofisticato e complesso procedimento di scelta e di accorpamento di scatti. Si tratta di un processo che non risulta immediato allo spettatore che, attratto dal fascino delle innumerevoli e confuse trame colorate suggerite da erbe e arbusti, è convinto che siano state ritratte en plein air. Il pensiero che sotto sta a questa meditata elaborazione, teorica e fantastica al contempo, rimanda in un certo modo a quello seguito dai pittori di trompe-l’œil che, pur prendendo spunto dalla realtà, hanno concepito e “costruito” un “vero più vero del vero”, in fondo una astrazione illusionistica “mascherata” da realtà.

Come già osservai per le precedenti opere di Ileana Florescu, anche in queste nuove fotografie che nulla hanno a che fare con i collages né coi montaggi fotografici cui ci hanno abituato molti artisti contemporanei che si muovono tra pittura e fotografia, ella torna a meditare sul ruolo e sulle funzioni della fotografia come arte e lancia una sfida che ci confonde e ci affascina. Conducendo una sofisticata indagine sull’immagine e sulla sua attuale ipertrofia, Florescu si interroga infatti – ma induce anche noi a interrogarci – non solo sul concetto ingannevole del “vero”, ma anche sulla resa veritiera della documentazione scientifica. Perché se, nella loro polisemia, i suoi lavori sardi sembrano da un lato imporsi come fedeli attestazioni di una realtà naturale, rimandano anche a una tradizione iconografica antica che ha privilegiato minimi e ininfluenti “brani” di natura da indagare tuttavia come “territori’’ di straordinaria complessità.

Uno degli esempi più antichi è certo La grande zolla erbosa (1503, Vienna, Albertina) di Albrecht Dürer il quale, con una scelta assolutamente originale per i tempi suoi, incentrò l’attenzione sull’intrigo di un gruppo di fili di erbe nati su un umile, e pur autosufficiente, pugno di terra, dimostrando come un soggetto tanto banale possa in realtà riservare straordinarie scoperte e veri e propri “mondi”, offrendo all’artista agio di percepire e rendere un indistinto e variegato insieme vegetale che suggerisce sensazioni ottiche impreviste, agevolando la consapevolezza visiva dello spettatore indotto a valutare, accanto al concetto di “macrocosmo”, significati e funzioni di un “microcosmo”.

Altri sono gli esempi che ci offre, in questo contesto, la storia delle arti visive. Per venire a tempi più vicini a noi, mi sovviene un dipinto di Pellizza da Volpedo, Tramonto (1900-1902, Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi) dove il pittore ritaglia, con scrupolosa attenzione al vero, uno squarcio di un paesaggio paludoso investito dalla luce sul declinare del giorno. L’opera fu considerata importante dall’artista che la inviò alla Quadriennale di Torino del 1902 en pendant del Quarto Stato (1901, Milano, Galleria d’Arte Moderna). Se il sofisticato studio del colore che connota la tela del pittore piemontese costituisce una elaborazione sperimentale e teorica che rimanda all’adesione al divisionismo (sebbene l’opera sia segnata anche da un sottile vena di spiritualismo) non di meno vi ritroviamo l’attenzione per la resa di quei particolari riflessi di luce che si percepiscono solo in un ambiente umido e ombroso come quello individuato, studiato e reso da Florescu nelle sue composizioni.

La contemporanea Palude di Gustav Klimt – già presentato all’esposizione parigina del 1900, quindi sfortunatamente rubato e non più ritrovato – muove da tutt’altri presupposti, configurandosi come una pausa spontanea di meditazione sul paesaggio che l’artista si concede nel turbinio delle sue sofisticate grandi tele simboliche, visionarie e immaginifiche. Con una tavolozza di colori vibranti di tradizione impressionista, Klimt si attarda a suggerire, in un contesto ricco di dettagli, i riflessi sull’acqua melmosa di una pozza paludosa circondata sulla destra da una fitta vegetazione che si dilata sullo sfondo in un lontano orizzonte boschivo.

Le fotografie di Florescu, che vanno a mio avviso percorse lentamente assecondando un itinerario continuum, rimandano anche al polisemico concetto greco di poikilia, considerato sia nel significato originale di «variazione, molteplicità dei riflessi e delle screziature dei colori», sia in quello di poikilos, cui fece riferimento anche Roland Barthes nel suo ultimo corso al Collège de France a indicare quel mitico rapsode delle origini della poesia, il “cucitore”, il “tessitore”, il “cantore” capace di “inanellare una alternativa di forme colorate”, come di recente ha ricordato anche Carlo Ossola.

Non è infatti possibile avvertire una sorta di armonia musicale che sale dai sussurri dei cannicci mossi dal vento ritratti dalla fotografa?

Ma ancora molte e altre suggestioni emozionali evocano questi lavori che, rifuggendo dal concetto di “serialità” e di “multiplo”, si offrono all’occhio dello spettatore come episodi singoli densi di mistero e di inquietudine, pur suggerendo al contempo un senso di pace. Nella

commistione e negli incroci di elementi naturalistici e astratti, essi si configurano poi come mappe e percorsi percettivi di fisica intensità, allusivi ora alla freschezza acquatica, ora all’afa gravata di umidità, ora alla carezza di una brezza leggera o all’impatto di un vento feroce. Non a caso l’artista stessa propone il titolo di The Perceptive Machine.

Patchwork fotografico quello di Ileana Florescu? Sì, se vogliamo, ma le sue trame iridescenti sono per certo frutto di una straordinaria tessitura dove fantasia e sapienza tecnica ci stupiscono e ci attraggono.