Progettare il passato
Achille Bonito Oliva
Con l’opera di Ileana Florescu l’arte passa contemporaneamente alla storia e alla geografia.
Per quanto riguarda la geografia, e più precisamente la natura, esisteva il luogo comune di considerarla come il territorio dell’organico, della pura metamorfosi, di un teatro entro cui l’uomo sistematicamente e progressivamente riusciva a conquistare e a dominare lo spazio esterno attraverso la stanzialità.
L’arte ha registrato tutti questi passaggi, tanto che possiamo dire che esistano due stazioni: la natura naturans e la natura naturata . Con la natura naturata , nel Rinascimento, si arriva all’apoteosi della geometria: al giardino. Se in Oriente questo era considerato il luogo del Paradiso, esclusivo e circondato dalle mura, che separava l’esterno – il quotidiano – dall’eccellenza dell’interno, con la conquista progressiva della natura, la geometria fa la sua apparizione. Dal suo primo emergere, essa evolve fino ad arrivare al Barocco e al Rococò, quando attraverso i giardini prevale ormai la centralità della ragione, capace di misurare e di progettare.

Si configura così una natura da camera, circoscritta – non solo a Firenze, ma anche in altre città, e Villa Medici ne è una dimostrazione –, in cui attraverso il disegno la rappresentazione della natura viene dominata e domata dalla forma.
Ileana Florescu utilizza la fotografia partendo da Villa Medici per farne lo sfondo delle sue opere, frutto delle sue ricerche, del suo nomadismo, dei suoi viaggi, dei suoi incontri. Ma, se la fotografia per molto tempo ha documentato la pelle delle cose, la Florescu riesce a crearne la profondità tramite la memoria.


Opere della memoria sono quelle di Ileana Florescu, in quanto, sovrapponendosi attraverso la contaminazione in maniera libera, arbitraria, felicemente disancorata da ogni obbligo, creano dei recinti. L’opera è un recinto entro cui lo spettatore sprofonda e in cui lo sguardo intercetta e incontra reperti che provengono da storie diverse. È la dimostrazione di come l’arte volutamente sconfini da ogni parametro di rispetto e di fedeltà, e passi alla compresenza di elementi tratti sia dal quotidiano che dalla storia. Non è un caso che Ileana Florescu recuperi anche icone, figure, sculture, ritratti che appartengono alla vita e alla collezione di Ferdinando de’ Medici. L’arte approda così a una convivenza delle differenze e degli opposti. La geometria non annulla la metamorfosi, che è un elemento inarrestabile nel processo della natura: la trasformazione diventa spazio dell’accoglienza.

La geometria di Ileana Florescu non è certamente quella euclidea, non si basa sui principi di proporzione, armonia e simmetria, ma è anzi l’escamotage per innescare una dinamica, portarla fuori da ogni rigidità, darle un motore. Un motore permette anche di sospettare che i dettagli di questi compartimenti geometrici, che ornano e fanno da sfondo a ogni opera, possano benissimo uscire dalla cornice. Ma l’educazione – ed è un’educazione che nasce dalla disciplina – riesce a convincere queste forme a non distendersi, a rimanere concentrate in uno spazio di densità e di capacità per andare incontro alla vita e allo spettatore.
Prevale il principio della natura morta, in cui la natura è totalmente domata e in cui il tempo non viene descritto con criteri evolutivo-lineari. Non c’è filologia, quanto piuttosto la capacità di assommare ogni profondità riportandola alla superficie.

Ileana Florescu realizza la nascita di un palato dello sguardo: la possibilità di assaporare, attraverso un rapporto frontale con l’opera, la possibilità di attraversare e risiedere in questo spazio intermedio tra storia e geografia. È un libertinaggio ottico, percettivo e produttivo, che libera, disancora da ogni appartenenza gli elementi di partenza.
Il tempo è un fattore che nella pittura è sempre e solo stato rappresentato dallo spazio, fino ad arrivare alla prospettiva come forma simbolica di una profondità che segnava la conquista da parte dell’uomo, attraverso la ragione, del caos che lo circondava. La prospettiva era la forma educata per controllare il mondo. Ileana Florescu azzera questo procedimento puramente evolutivo e congela in una forma definita elementi di diversa provenienza, il cui esserci è anche frutto di un valore che l’arte contemporanea sempre più ha affermato nel corso del Novecento. La natura non è qui citazione di un puro giardinaggio, ma risponde al bisogno del ritaglio, del confinamento, del dettaglio. Questi dettagli fra loro si incrociano, si scontrano, ed è proprio un conflitto iconografico che Ileana Florescu riesce a produrre, passando dall’astratto al figurativo.

Prevale un valore nuovo, il figurabile. La possibilità di rimanere ancorati al piacere, volutamente dispersivo, di una geometria volante, oppure di leggere questi elementi come supporto e sostegno anche di un momento estremamente figurativo, con la citazione di personaggi che vanno da Ferdinando de’ Medici a Clelia Farnese, passando per Cristoforo Colombo e Maometto II.

In questi lavori è sorprendente la capacità di non creare uno spazio imploso, una concentrazione di geometria ed elementi organici, di storia e geografia, ma di sviluppare una visione felicemente superficiale e produrre una scorrevolezza che restituisce allo spazio la sua temporalità.

Il lavoro di Ileana Florescu, nei suoi diversi passaggi, ha sempre operato sul valore della flessibilità. L’artista è riuscita sempre a sfruttare le risorse della fotografia non per catturare l’istante, ma per produrre dei sospetti visivi capaci di restituire il tempo allo spazio. Attraverso le sue opere e le sue mostre, Ileana Florescu ha concepito un iconografico sistema di allarme visivo. C’è un elemento autobiografico nelle sue opere, un’identità apolide che non vuole celebrare una sua identificazione, ma vuole produrre un’idea di viaggio, un nomadismo capace di creare un cortocircuito tra natura e cultura, e di riportare al dialogo la storia e la geografia.

Alla fine, l’opera è il teatro di un dramma, di un’esclusività che solo l’arte può produrre. L’arte è indecisa a tutto, e quindi agisce con il privilegio della disobbedienza. Nello slancio di non rispettare volutamente l’arte utilizza una sorta di delirio di onnipotenza, e la potenza dell’opera di Ileana Florescu sta proprio nella capacità di utilizzare la natura come decorazione e la storia come rappresentazione.
L’opera trova un suo confine, un suo spazio delimitato entro cui esiste un movimento dalla profondità alla superficie, dalla superficie alla profondità, che dà animazione all’opera. L’opera di Ileana Florescu non è la celebrazione dello spazio della pittura, ma di una spazio-temporalità della libertà creativa dell’artista.

C’è un plusvalore, un valore aggiunto in queste opere, la cui radice è da ricercarsi nel manierismo, nella contaminazione. Impiegare la regola in maniera disobbediente, fingere la prospettiva per arrivare all’anamorfosi: viene
così decretato il passaggio da una visione antropocentrica, bloccata sui valori della prospettiva e della geometria, alla possibilità di creare un movimento e a realizzare un’opera che gioca proprio tra simmetria e asimmetria. L’opera di Ileana Florescu è un’opera in movimento, è un’opera felicemente cinetica.

Il passaggio del concetto di natura naturans al concetto di natura naturata , che approda alla natura morta, nel Seicento, è stato anche un processo che ha permesso di portare la natura dall’esterno all’interno, rispettando il dettaglio, il reperto, come un movimento che rimanda a un universo che continua i suoi passaggi, le sue metamorfosi, all’esterno. Si passa dal Rinascimento al Manierismo, dalla sicurezza antropocentrica del controllo razionale delle cose, al sospetto, alla tensione che Marsilio Ficino chiamava anxietas e che considerava la struttura dell’animo umano.
Nell’opera di Ileana Florescu io trovo questa armoniosa anxietas, l’irruzione della soggettività negli elementi oggettivi recuperati dalla storia, dall’architettura, dal giardino bene educato delle aiuole rinascimentali, e quindi la capacità di partire dalla storia ma di viverla in un presente dinamico. La pittura ci aveva abituato, storicamente, ad accogliere la luce. Oppure a utilizzarla, come fece Caravaggio, in maniera teatrale, sempre però in maniera controllata, definitiva. Ileana Florescu usa la luce in maniera dinamica: nei lightbox essa non è memoria della luce esterna, ma è fonte che tende a uscire, a non essere garantita dalla forma dell’opera, ma anzi a cercare un cortocircuito con lo sguardo dello spettatore.

Per questo Ileana Florescu, paradossalmente, ha creato un nuovo palato per lo sguardo: un incontro, e non una memoria definita dall’artista e quindi sigillata. C’è una luce attiva che dà attualità all’opera e riesce miracolosamente a produrre
anche la possibilità di dichiarare lo sdoganamento della storia dal suo passato. Questo procedimento dimostra come l’arte, nella sua irresponsabilità, nella sua irregolarità, possa liberarsi da ogni costruzione e, nello stesso tempo, riuscire a portare tutto in superficie affinché la storia diventi un eterno presente.

In definitiva, Ileana Florescu conferma un paradosso: che l’arte progetta il passato. L’arte rintraccia iconograficamente le proprie matrici, le riporta nel presente e le riformula. L’artista riesce a confermare questa capacità dell’opera di
confrontarsi con il tempo, azzerando la fatalità degli eventi, riformulandoli attraverso un recupero capace di dargli un tempo moltiplicato. L’opera di Ileana Florescu ha pertanto la capacità di progettare il passato, riformulandolo, aggregandolo, facendolo confluire in una dimensione per cui il progetto non è frutto di una superbia intellettuale, ma di una grande irresponsabilità dell’arte di non lasciarsi confinare nello svolgimento dell’astronomia, della biologia, della temporalità vissuta.

Un’arte capace di riportare nel presente il passato, progettandolo in una maniera in cui la soggettività e la creatività riescono a plasmare tutti gli elementi iconografici che rappresentano la storia, ridando loro una nuova ed eterna presentività.