Préfigurer le passé
Achille Bonito Oliva

Avec l’œuvre d’Ileana Florescu, l’art passe simultanément à l’histoire et à la géographie.

En ce qui concerne la géographie, et plus précisément la nature, c’est un
lieu commun de la considérer comme le territoire de l’organique, de la pure métamorphose, d’un théâtre  au sein duquel l’homme a systématiquement et progressivement réussi à conquérir et à dominer l’espace extérieur à travers la permanence.


L’art a enregistré toutes ces étapes, au point que l’on puisse dire qu’il existe deux états : la natura naturans et la natura naturata. Durant la Renaissance, la natura naturata a représenté l’apothéose de la géométrie
du jardin. Si en Orient il était considéré comme le lieu du Paradis, privilégié et entouré de murs, séparant l’extérieur – le quotidien – de l’excellence de l’intérieur, grâce à la conquête progressive de la nature la géométrie y fait son apparition. Dès lors, la géométrie a évolué jusqu’au baroque et au Rococo, en faisant prévaloir dans les jardins la centralité de la raison, capable de mesurer et concevoir.


Est ainsi préfigurée une nature de jardin, une nature de chambre circonscrite – non seulement à Florence mais aussi dans d’autres villes (la Villa Médicis en est la démonstration) – au sein de laquelle, à travers le dessin, émerge l’agencement de la nature dominée et domptée par la forme.


Ileana Florescu utilise la photographie, en partant des jardins de la Villa Médicis, pour en faire le décor de ses œuvres, fruit de ses recherches, de son nomadisme, de ses voyages, de ses rencontres. La photographie a pendant longtemps documenté la « peau des choses », mais grâce à la mémoire, l’artiste arrive à lui insuffler la profondeur.


Les œuvres d’Ileana Florescu sont des créations
de la mémoire, car elles se superposent par hybridation, de façon libre et arbitraire, joyeusement détachée de toute obligation, et en créant des enclos. L’œuvre est un périmètre au sein duquel le spectateur s’enfonce et où le regard intercepte et rencontre des pièces qui proviennent d’histoires différentes. C’est la démonstration de la manière dont l’art s’affranchit délibérément de tout paramètre de respect et de fidélité, et aboutit à la coexistence d’éléments qui appartiennent au quotidien, mais aussi à l’histoire. Ce n’est pas un hasard si Ileana Florescu récupère aussi des icônes, des figures, des sculptures, des portraits qui appartiennent à la vie
et à la collection de Ferdinand de Médicis. Ainsi l’art atteint une cohabitation des différences et des opposés. La géométrie n’annule pas la métamorphose, qui
est un élément inarrêtable du processus naturel : la transformation devient espace d’accueil.


La géométrie d’Ileana Florescu n’est certainement pas euclidienne, elle ne se base pas sur des principes
de proportion, d’harmonie et de symétrie ; c’est au contraire un escamotage pour amorcer une dynamique, l’amener hors de toute rigidité, lui donner un moteur.
Et ce moteur permet aussi de penser que les détails de ces compartiments géométriques, qui ornent et servent de décor à chaque œuvre, peuvent tout à fait sortir du cadre. Mais l’éducation, qui nait de la discipline, réussit à convaincre ces formes de ne pas se distendre et de rester concentrées dans un espace de densité et de capacité pour aller à l’encontre de la vie et du spectateur.


Le principe de nature morte, selon lequel la nature est totalement domptée et le temps n’est pas décrit
de façon évolutive et linéaire, prévaut. Il ne s’agit pas
de philologie, mais plutôt d’une capacité à additionner et superposer chaque profondeur, en la reportant à la surface.


Ileana Florescu réalise la naissance d’un palais du regard : la possibilité de goûter à travers un rapport frontal avec l’œuvre, la possibilité de traverser et de résider dans cet espace intermédiaire entre histoire et géographie. C’est un libertinage optique, perceptif et productif, qui libère et détache de toute appartenance les éléments de départ.


Le temps est un facteur qui pour la peinture a toujours et seulement été représenté par l’espace, jusqu’à aboutir à la perspective comme forme symbolique d’une profondeur qui signifie la conquête par l’homme, grâce à la raison, du chaos qui l’entoure. Et la perspective était une forme savante pour contrôler le monde. Ileana Florescu annihile ce processus purement évolutif et figé en une forme définie des éléments de provenances diverses, dont la présence est aussi le fruit d’une valeur que l’art contemporain a affirmé de plus en plus au cours du XXe siècle. La nature n’est pas ici la citation d’un pur jardinage, mais répond au besoin de la coupure, du confinement et du détail. Ces détails se croisent entre eux, s’affrontent ; Ileana Florescu réussit à produire un conflit iconographique, passant de l’abstraction à la figuration.


Une valeur nouvelle prévaut, le figurable. La possibilité de rester ancré au plaisir, délibérément dispersif, d’une géométrie volante, ou bien de
lire ces éléments comme support et soutien
d’un moment de figuration, avec la citation de personnages qui vont directement de Ferdinand de Médicis à Clelia Farnèse, en passant par Christophe Colomb et Mehmed II.


Il est surprenant de noter dans ces travaux
la capacité à ne pas créer un espace implosé,
une concentration de géométrie et d’éléments organiques, d’histoire et de géographie, mais plutôt à développer une vision joyeusement superficielle et de produire une fluidité qui restitue à l’espace sa temporalité.


Dans ses différents passages, le travail d’Ileana Florescu a systématiquement opéré sur la valeur de la flexibilité. L’artiste a toujours réussi à exploiter les ressources de la photographie, non pas pour capturer l’instant, mais pour produire des soupçons visuels capables de restituer le temps à l’espace. À travers ses œuvres et ses expositions, Ileana Florescu a conçu un système iconographique d’alarme visuelle. C’est un élément autobiographique dans ses œuvres, une identité apatride qui n’entend pas célébrer son identification mais qui veut produire une idée de voyage, un nomadisme capable de créer un court- circuit entre nature et culture, et de réinstaurer un dialogue entre l’histoire et la géographie.


Finalement, l’œuvre est le théâtre d’un drame, d’une exclusivité que seul l’art peut produire. L’art est indécis pour tout, et agit donc avec le privilège de la désobéissance. Dans l’élan de ne pas respecter intentionnellement, l’art utilise une sorte de délire d’omnipotence, et la puissance de l’œuvre d’Ileana Florescu réside justement dans sa capacité à utiliser la nature comme décoration, et l’histoire comme représentation.


L’œuvre trouve sa frontière, son espace délimité au sein duquel existe un mouvement de la profondeur vers la surface, de la superficie vers la profondeur, qui donne une animation à l’œuvre. L’œuvre d’Ileana Florescu n’est pas la célébration de l’espace de la peinture, mais un espace-temps de la liberté créatrice de l’artiste.


Il y a une plus-value, une valeur ajoutée à ces œuvres, dont la racine être à rechercher dans le maniérisme et dans l’hybridation. Employer la règle de façon désobéissante, feindre la perspective pour atteindre l’anamorphose : ainsi est décrété le passage d’une vision anthropocentrique, bloquée sur des valeurs de perspective et de géométrie,
à la possibilité de donner un mouvement à cette géométrie et de réaliser une œuvre qui joue justement entre symétrie et asymétrie. L’œuvre d’Ileana Florescu est en mouvement, c’est une œuvre joyeusement cinétique.


Le passage du concept de natura naturans
à celui de natura naturata, qui est en lien avec la nature morte au XVIIe siècle, est aussi un processus qui a permis d’apporter la nature de l’extérieur vers l’intérieur, en respectant le détail, le répertoire, comme un mouvement qui renvoie à un univers
qui continue ses passages, ses métamorphoses
à l’extérieur. Nous passons de la Renaissance au Maniérisme, de la sécurité anthropocentrique du contrôle rationnel des choses à la suspicion, à la tension que Marsilio Ficino appelait anxietas et qu’il considérait comme la structure de l’âme humaine.


Dans l’œuvre d’Ileana Florescu je trouve cette anxietas harmonieuse, l’irruption de la subjectivité dans les éléments objectifs récupérés de l’histoire, de l’architecture, du jardin bien éduqué des parterres de la Renaissance, et donc la capacité
à partir de l’histoire et à la vivre dans un présent dynamique.


La peinture nous avait habitués historiquement à accueillir la lumière. Ou bien à l’utiliser, comme le fit Caravage, de façon théâtrale mais toujours contrôlée et définitive. Ileana Florescu utilise la lumière de façon dynamique : dans les lightbox elle n’est pas la mémoire de la lumière extérieure ; mais la source qui tend à sortir, à ne pas être garantie par la forme de l’œuvre, à créer un court-circuit dans le regard du spectateur.


Ileana Florescu a donc paradoxalement créé un nouveau palais pour le regard : la rencontre,
et non une mémoire définie par l’artiste et donc immuable. Il y a une lumière active qui donne son actualité à l’œuvre et réussit miraculeusement à produire la possibilité de déclarer le dédouanement de l’histoire du passé. Ce processus démontre comment l’art, dans son irresponsabilité et son irrégularité, peut se libérer de toute construction, et simultanément réussir à tout placer à la surface afin que l’histoire devienne un éternel présent.


En définitive, Ileana Florescu confirme un paradoxe : l’art conçoit le passé. L’art retrace iconographiquement ses propres matrices, il les reporte dans le présent et les reformule. L’artiste réussit à confirmer la capacité de l’œuvre à se confronter avec le temps, en annihilant la fatalité des évènements, en les reformulant à travers une récupération capable de leur donner une temporalité démultipliée.


L’œuvre d’Ileana Florescu a donc la
capacité de concevoir le passé, en le reformulant, en l’agrégant, en le faisant confluer avec une dimension pour laquelle le projet n’est pas le
fruit d’une fierté intellectuelle mais d’une grande irresponsabilité de l’art qui ne se laisse pas confiner dans le déroulement de l’astronomie, de la biologie et de la temporalité vécue.


Un art capable de ramener le passé dans le présent, tout en le projetant d’une façon dont la subjectivité et la créativité réussissent à façonner tous les éléments iconographiques qui représentent l’histoire, en redonnant une nouvelle et éternelle présentivité.