Lunatiche
amichevole traduzione di Aldo Busi - 2011
Da che mondo è mondo, gli artisti bravi sono tutti maghi. Pittori, scultori, fotografi, cinematografari, non importa il tipo di immagine o di oggetto che facciano comparire dal loro cilindro, quelli bravi sono ladri e drammaturghi, illusionisti che rubano le nostre certezze e ci fanno stare sulla corda bilanciati tra opposte confusioni di pari bellezza e verità provvisorie, da commedia.
Gli artisti bravi ci insegnano a stare in piedi sul più mobile degli scetticismi, facendoci credere che quanto vediamo esige innanzitutto di essere messo in dubbio e che ci guadagniamo ogni convincimento grazie alle coerenze implicite alla vista, cosicché, insegnarci a vedere significherà insegnare agli occhi a vagare tra le infinite possibilità della rappresentazione, in un’intermittenza senza sosta tra luce e ombra.
Ma che succede una volta che il sipario è stato riaccostato e ormai sappiamo come stanno davvero le cose dietro tutti quei trucchi e trucchetti? Che succede allorché abbiamo così visto e rivisto che anche un solo flash in più ci viene fuori dagli occhi? Quando ogni immagine è denudata e già in fuga verso l’uscita degli artisti? Quando le immagini si moltiplicano come tra specchi per scomparire nel vuoto non raggiunto dall’iride? Dove starà mai il valore di ciò che non è unico? Dov’è l’importanza, l’urgenza del desiderio in ciò che è facile, ovvio, replicabile?
Walter Benjamin è famoso anche per aver posto la questione della transitorietà e serialità delle immagini. Come fa l’arte a contare nell’era della produzione di massa se persino la sua più riposta aura può essere duplicata premendo un tasto, abbassata all’effimero luccichio degli schermi sempre accesi dei nostri computer, dei nostri lettori di eBook, dei nostri cellulari?
Qui con le domande da origine e fine del mondo non si finirebbe più.
Perciò è tanto più confortante che Ileana Florescu a ognuna ribatta con domande di suo pugno: nella radiosa, quieta intensità della sua nuova mostra, i suoi primissimi gesti interrogativi sono esplicitati dall’antico e semplice strumento duale di calamo e pergamena, interconnessi nell’ineffabile, compulsivo bisogno di segnalare con un graffito.
Secondo Matisse, “Disegnare è circonscrivere una linea attorno a un’idea”: Florescu le linee le mette dentro le idee o subito accanto e, certo, anche tutt’intorno, ma non le chiude nell’improbabile perfezione di un cerchio. Per lei i confini restano aperti, e le certezze decifrabili solo su una tabula rasa. “Disegnare”, secondo Florescu, “è un processo di divagazioni, stati d’animo, di oscillazioni nervose, pensieri a ragnatela, incroci che non consentono di tornare indietro per rifarsi, sentieri, nodi, sommovimenti tellurici nel tracciato dei sismografi. È un modo per dare tregua alla mente, proprio come fa il pescatore rammendando le sue reti”.
Nei suoi numerosi blocchi da disegno, Florescu ha ricamato una dote di pizzi fisiologici non riscontrabili in natura a occhio nudo, ricorrenti astrazioni (astrazioni per modo di dire): increspature d’acqua, tempeste in una secca, macchie d’inchiostro nemmeno fossero test orfici, arterie, cerchiolini di fumo, bolle d’aria, calendari raschiati sui muri di prigioni, chicchi di grano, treccine di capelli, scorciatoie di montagna, nodi, per l’appunto, sgorbi, linee di cosmica energia primordiale –“implodere/esplodere”, ha scritto Florescu non a caso, “come i pensieri”.
Lapalisse vuole che disegnare qualcosa sia un modo portentoso per snidare la sua natura e imparare al contempo cosa e a cosa stiamo mirando, e gli artisti dicono sovente che una parte di loro diventa ciò che stanno disegnando nell’attimo stesso che lo disegnano; tuttavia, non sapremo mai se Florescu sta disegnando cose o attitudini della percezione, moti perpetui o istanti congelati. Smarrita è la bussola, sperduti in un mare che ci ammalia col suo orizzonte sempre più spostato in là, quasi sussurrato oltre il giro visibile del mappamondo, da un chiaro di luna. Vince il pensiero che disperde.
Eppure Florescu è conosciuta principalmente come fotografa e, per la prima volta, con le Lunatiche accompagna tale espressione, la più riconosciuta della sua opera, all’interno della sofisticata conversazione con la sua attività più privata: il disegno. In alcuni dei suoi lavori, immagini fotografiche differenti sono fuse insieme, come se due fossero un unicum senza soluzione di continuità: immagini differenti sovrapposte, disegni che fanno il paio con fotografie; alcuni pezzi, poi, sono nel loro originale formato uno a uno, altri sono ingranditi oltremisura, alcuni ribaltano la legge di gravità, altri ancora invertono per Photoshop il comune senso dell’orientamento.
Nella lingua Inglese, lunatic suggerisce l’idea di pazzia, di uno stato patologicamente grave; si pensava che i lunatici andassero letteralmente fuori di testa se colpiti dai raggi della luna, ma in Italiano la luna è fisicamente meno aggressiva, più chiacchierina, il lunatico altro non è che uno un po’ instabile di carattere, un innocuo pazzerellone. Le emozioni cambiano a secondo delle fasi della luna, vediamo il mondo sotto un’altra luce se è quella cangiante di un cielo truccato a notte. Sia nei disegni che nelle fotografie, Florescu esplora a piccolo punto come vediamo al buio, come cambiano gli oggetti, compresi quelli delle nostre pulsazioni esposte ai cicli lunari. Qual è il dritto? E il rovescio? Cosa viene prima? E dopo, da ultimo? Ecco un proliferare di domande man mano che ci spostiamo da un lavoro all’altro: quello lì, per esempio, è un disegno o una fotografia? e là: là c’è una pellicola o un digitale? mi arrischio: nero un istante fa e adesso… bianco! E viceversa. E quell’immagine… è nella sua incontaminata illibatezza o una manipolazione della verginità?
Sempre, va da sé, che domande simili valgano il fiato che costano.
Ansel Adams dice che “non si prendono le fotografie, si fanno”. Qui non c’è cosa che non sia toccata e fatta, mai semplicemente presa (per non dire scattata), e ogni cosa muta: le onde ormai spente a battigia in rimasugli di alghe, il nero in bianco, il posticcio della trama nella stabilità dell’ordito, e la copia nell’originale. E questi mutamenti, questa questione di alterare i confini, di alterare le etichette date, è la solida base di partenza verso gli iridescenti territori di caccia di Florescu: l’incerta linea di demarcazione tra brughiera e mare, nel velo lunare, dalla sabbia della sua amata Sardegna alle spiagge di scogli del Maine a lei familiari.
Florescu rende omaggio alla naturale prestidigitazione della luce costiera, dell’acqua, della sabbia e del vento, impiegando il sapiente inganno alla luce del sole del suo forsennato pennino posseduto dal fuoco, fatuo e fatale, del fare fotografia, con la sua stampa e la sua sottile manipolazione computerizzata. Il trucco che si vede non c’è. Lei assembla tecniche convogliate alla resa dell’immagine rifiutandosi di dare la priorità a una tecnica rispetto a un’altra, a un modus operandi rispetto a un altro, rifiutandoci così anche il modesto conforto di riconoscere, scegliere e valutare un originale contrapponendolo a una riproduzione. Nelle Lunatiche non c’è pittura, non c’è colore, qui tutto è nero e bianco –perché, infine, niente è meno nero e meno bianco del bianco e del nero.
Günter Grass ha scritto che “ogni forma d’arte è accusa, rivelazione, passione. È una lotta all’ultimo sangue tra il nerofumo e il foglio bianco”. Florescu è l’innamorata senza tempo, mica il lottatore all’ultimo gong. Lunatiche è una celebrazione di tecniche calate, e celate, nell’armonia.
Il trucco dell’arte sta nel far apparire la grazia della magia. Florescu rivitalizza il nostro senso di stupore e meraviglia, il nostro bisogno di incertezze sonanti. E, finalmente, rompiamo il tabù che per così a lungo ha portato a più alto rango lo sciabordio della rena sott’onda rispetto al pennino intinto nella china, alla stampa fotografica, alla digitazione su computer. Florescu ripristina per noi l’integrità dell’illusione. I trucchi, il tran-tran del mestiere, il materiale e la sua messa in opera, tutto sfoca mentre ci concentriamo sulla forma e l’equilibrio, la sagoma e l’ombra –e l’imprevista agnizione. Nessuna forma artistica ha la meglio sull’altra, e tanto meno alcun materiale.
Anche l’artista può, ogni volta, cogliersi di sorpresa.

(amichevole traduzione di Aldo Busi)