LE AIUOLE CALEIDOSCOPICHE DI ILEANA FLORESCU, TRA STORIA, ARTE E SCIENZA
Luca Tongiorgi Tomasi
Storia, arte e scienza hanno offerto innumerevoli spunti alla colta fantasia di Ileana Florescu, che con le sue stanze del Giardino sfida l’osservatore a decrittare i molteplici messaggi che ha organizzato in una ars combinatoria suggestiva e sofisticata.
Già a un primo sguardo le sue opere, dalle forme
e cromie che suscitano un immediato e intenso fascino estetico, colpiscono per l’apparente antinomia generata dalle rigide griglie che si infrangono, come uno specchio rotto,
in una miriade di intriganti frammenti di cui è possibile ricostruire i significati tramite un complesso processo di ricomposizione. D’altra parte le concezioni della scienza contemporanea per cui tutto ciò che è fisico ha bisogno
del disordine per organizzarsi e diventare sistema, hanno permesso di ribaltare l’idea classica di “ordine/disordine”, due concetti ora obbligati a dialogare circolarmente.
Le centinaia di dettagli che, quasi una sfida, sollecitano l’acume dello spettatore, costituiscono il frutto del paziente lavoro di selezione di innumerevoli scatti fotografici, molti dei quali eseguiti da Ileana Florescu nei siti medicei (oltre a Villa Medici sul Pincio, il giardino di Boboli a Firenze, l’Orto botanico di Pisa), ma anche negli Stati Uniti, in Sardegna e in Sabina.


Ininterrotto fil rouge che si dipana progressivamente nei diciassette pannelli è il giardino che fa da sfondo all’intero ciclo, offrendo sempre nuove suggestioni. Non si tratta però di un generico e astorico giardino, bensì di quello “all’italiana”, che nel tardo Rinascimento e nel Manierismo godette in tutta Europa di enorme fortuna. Le griglie geometriche sulle quali l’artista innesta e incastra i dettagli, sono infatti suggerite dalla riproposizione di una serie di progetti di aiuole e giardini conservati in uno straordinario manoscritto della Biblioteca Universitaria di Pisa (ms 464), che fu concepito sullo scorcio del XVI secolo da Joseph Goedenhuize, un semplicista fiammingo al servizio dei granduchi Francesco I e Ferdinando I de’ Medici, che
aveva italianizzato l’astruso nome in “Giuseppe Casabona” o “Benincasa”.1 Ileana Florescu riconduce questi progetti, veri e propri lusus geometrici che potevano essere utilizzati anche per decorazioni di pavimenti e soffitti (di cui alcuni esempi sono offerti anche nella Villa Medici),2 al giardino sul Pincio, splendida dimora del cardinale Ferdinando,3 prima che nel 1587 abbandonasse la città papale e la porpora per assumere a Firenze il governo del granducato di Toscana rimasto senza guida per l’improvvisa morte del fratello Francesco. Per la complessità e la razionalità di ideazione
e costruzione, il giardino tanto amato dal cardinale si presentava nella sua essenza di “giardino/microcosmo”,
un modello ben ordinato dell’universo dove cielo e terra
si fondevano in ininterrotti esperimenti, terreni di morti e rinascite nelle variate colture di piante e di semplici.


Dietro le rigide griglie dei progetti delle aiuole si
individuano alcuni personaggi che sono gli attori degli
eventi che si dipanano tra Roma e la Toscana, e Ileana
prende l’avvio proprio dal porporato ritratto da uno dei
suoi artisti prediletti, il fiorentino Jacopo Zucchi. Fedele
scolaro e seguace del prolifico e scenografico Giorgio
Vasari, il giovane pittore guardava con occhi nuovi (e con
lui il suo augusto committente) l’ambiente naturale in
un percorso, come affermato da Eugenio Garin, volto a
“penetrare i segreti non solo dell’uomo fisico, ma del mondo
fisico”.4 Già il padre Cosimo I, che aveva voluto allestire
a Pisa il primo “giardino dei semplici” d’Europa, aveva
ordinato a Francesco Bachiacca di affrescare con piante e animali le pareti del suo “scrittoio” in Palazzo Vecchio,
mentre, dopo di lui, Francesco, l’ombroso e inquietante
“principe dello studiolo”, nell’ambito dei suoi più dilatati
interessi scientifici e magico-alchemici, aveva chiamato
nel 1577 a Firenze il “miniatore” veronese Jacopo Ligozzi affinché dipingesse le piante nostrali e “peregrine” che crescevano nei giardini medicei, gli uccelli delle voliere e
i numerosi animali rinchiusi nei serragli. Le straordinarie tempere dell’artista, cui mancava “se non lo spirito” come affermava il naturalista bolognese Ulisse Aldrovandi,
spesso in visita ai due granduchi figli di Cosimo,5 segnano
il punto più alto raggiunto dall’illustrazione naturalistica, il nuovo genere artistico che traeva ispirazione dall’immenso serbatoio offerto dai giardini (dove venivano accuratamente coltivati esemplari rari, fiori “doppi” e “mostruosi”) e
dagli innumerevoli oggetti di naturalia, artificialia e curiosa collezionati nelle Wunderkammern dei sovrani e dei principi di tutta Europa.


Jacopo Zucchi, che aveva già dipinto La miniera d’oro, per lo studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio, tra il 1576 e il 1580 fu incaricato dal cardinale di decorare con storie mitologico-allegoriche la sua nuova dimora sul Pincio, dove inserì anche due interessanti viste della Villa, una frontale e una posteriore con il giardino scandito
dalle consuete aiuole geometriche. Il pittore fiorentino si era anche impegnato, con l’aiuto di collaboratori, sulla volta e le pareti della “stanza degli uccelli”, che ricoprì ingegnosamente (certo su suggerimento del committente) con una ariosa pergola dove si individuano tralci di
vite, alberi di ciliegio e melograno, piante di finocchio e spighe di grano, ma soprattutto una miriade di uccelli: il pellicano, l’upupa, l’airone, lo svasso, gli esotici uccelli del paradiso e l’“americano” tacchino, ma anche un istrice e un alveare. L’artista si era ispirato alla pergola dipinta da Giovanni da Udine nella Loggia Vaticana di Leone X, ma si era valso anche, come affermato da Philippe Morel e da Hervé Brunon,6 degli insegnamenti offerti da importanti trattati zoologici e botanici recentemente stampati, come il De Historia Animalium di Konrad Gessner, l’Histoire des Oiseaux del francese Pierre Belon e i Discorsi di Pietro Andrea Mattioli. Nell’operazione il pittore aveva seguito anche i suggerimenti dell’umanista, poeta e già precettore e consigliere di Ferdinando, Pietro Angeli, detto il Bargeo, che aveva redatto senza portarlo a termine, il poemetto Aucupium sui costumi e la cattura degli uccelli.


Nel ritratto di Zucchi elaborato da Florescu, il cardinale emerge vivace dalla griglia del compartimento geometrico dell’aiuola, colto in un atteggiamento sereno ma determinato. Il rosso del manto e della berretta rimanda,
in un tripudio di colore, all’ibisco e a frammenti di peonia polipetala, l’imponente “peonia doppia” assai apprezzata
e coltivata nei giardini fiorentini e romani, tra l’altro soggetto del sapiente pennello di Ligozzi. Frutto dell’occhio fotografico di Ileana, i particolari di questi fiori e di altre piante compongono il complesso puzzle formale ottenuto con frammenti di stoffe, gioielli, un bombo (l’ape costituiva uno degli emblemi di Ferdinando), mentre un rapace e un daino alludono alle “cerchiate”, la lussureggiante selva nella quale degradavano il giardino all’italiana e quello dei fiori dove il cardinale e i suoi sodali si dilettavano nella caccia degli uccelli e di altri animali selvatici.


Il tableau intitolato Il semplicista costituisce un dovuto tributo a un altro personaggio chiave di questa storia: il “semplicista” Giuseppe Casabona, la cui vita avventurosa è testimoniata da numerosi documenti.7 Nel 1588 il recente granduca Ferdinando lo insignisce del titolo di “botanicus”, incaricandolo di importanti spedizioni
di erborizzazione, tra cui una nell’isola di Candia. Dal “paradiso botanico” cretese Casabona porta in patria
non solo molte essenze vegetali rare (Fagonia cretica e Ranunculus asiaticus), ma anche “ritratti” di piante che aveva fatto eseguire da un artista di talento, occasionalmente incontrato sull’isola. Al semplicista sarà poi commissionata la costruzione del terzo e attuale orto botanico di Pisa, che egli realizzerà in parte sulla base dei disegni progettuali contenuti nel suo prezioso manoscritto. Nel breve lasso di tempo nel quale ricoprì la carica di “prefetto” dell’Orto pisano, prima della morte, concepì la brillante idea di istituirvi una vera e propria “bottega artistica” dove il granduca inviò da Firenze alcuni dei suoi pittori, tra i quali l’assai dotato tedesco Daniel Froeschl. L’artista vi produsse numerose tavole botaniche e zoologiche e, forse, anche il ritratto del semplicista, oggi conservato nell’Orto e Museo Botanico di Pisa che Ileana Florescu ha elaborato con l’inserzione di particolari di piante, tra cui varie specie di cardi (si ricorda che Linneo attribuì al botanico un Carduus casabona), ranuncoli, anemoni, Viola tricolor e Cistus creticus. Spetta ancora al semplicista l’aver dato inizio alle collezioni della “galleria”, una Wunderkammer arricchita dai suoi successori di migliaia di reperti botanici, zoologici, mineralogici e di bizzarrie, che richiamava a Pisa numerosi viaggiatori e uomini di scienza italiani ed europei, e della quale sono giunti fino a noi ben tre inventari seicenteschi e alcuni oggetti originali.


Dotata di indubbio fascino, emerge dal pannello Terrena dea, che non a caso si chiude ai quattro angoli con figure di cuori, la bella Clelia Farnese, il terzo personaggio di questa storia. Il dipinto ritrae l’avvenente figlia del “gran cardinale” Alessandro Farnese, sposa di Giovanni Giorgio Cesarini, con una sontuosa collana e un’elegante acconciatura floreale fra i capelli dove si distinguono un garofano, una margherita e un ramo di mughetto a mo’
di fastigio. L’opera era stata commissionata a Zucchi da Ferdinando, universalmente ritenuto amante della dama. L’artista, assai più originale nella produzione profana che in quella religiosa, replicò l’effige di Clelia, la cui bellezza fu celebrata da Torquato Tasso, Michel de Montaigne e Curzio Gonzaga, anche nelle due intriganti redazioni de La pesca dei coralli (una delle quali conservata nello studiolo del cardinale), ricche di echi erotici, esotici e naturalistici
e di una miriade di organismi marini – dalle conchiglie ai coralli e alle perle – che possono assumere anche valenze allegoriche.


Alcuni significativi dettagli connotano l’interpretazione di Ileana Florescu del ritratto: la presenza delle eleganti e fragili Iris germanica e florentina, il giacinto, mentre una leonessa in corsa rievoca una caccia all’animale organizzato a Trinità dei Monti dal cardinale in onore della sua bella. Memore dell’indissolubile binomio “amore/morte”, Florescu cela poi nella preziosa collana dell’effigiata un teschio, citazione di quella “testa umana pietrificata sopra
la quale era nata una branchetta di corallo”, un reperto acquistato a caro prezzo da Ferdinando, avido di “curiosità” e “bizzarrie”, e che, nonostante fosse un clamoroso falso, fu orgogliosamente esposto nella Galleria pisana.8
Altri due ritratti rappresentati nei tableaux
Maometto II, paura e seduzione e L’uovo di Colombo e altre meraviglie, originarimente collocati nella Sala Grande
di Villa Medici, non si riferiscono a personaggi legati direttamente a Ferdinando de’ Medici, sebbene abbiano giustamente acceso la fantasia e sollecitato la competenza storica dell’artista-fotografa, per l’influenza che esercitarono sugli eventi e sulla cultura rinascimentale europea, stimolando l’immaginario di scrittori e artisti. Il primo presenta l’effige del sultano Maometto II, conquistatore
di Costantinopoli che fu oggetto di molti ritratti, tra cui quello dedicatogli dal vivo nella corte ottomana da Giovanni Bellini. Eseguito probabilmente da Zucchi, sulla scorta della collezione gioviana, quella “galleria universale degli uomini illustri” iniziata da Cosimo I, che Ferdinando granduca volle fosse trasferita da Palazzo Vecchio alla Galleria degli Uffizi. Nella griglia geometrica il profilo del sultano è ripetuto
due volte sotto traccia ai margini di una croce trilobata,
un riferimento agli scontri tra Cristiani e Musulmani, è circondata da numerose mezzelune.9 Ai rami di palma che coprono fittamente lo sfondo sono associati un papavero rosso e, soprattutto, petali e pistilli di tulipani – il fiore portato a Vienna dall’ambasciatore asburgico intorno alla metà del XVI secolo e presto divenuto oggetto di studio da parte di Konrad Gessner, Rempert Dodoens e Carolus Clusius, e di ammirazione nei più prestigiosi giardini signorili, raffigurato da Ligozzi e Froeschl, e replicato come motivo privilegiato nelle produzioni decorative e sui tessili coevi.


Il secondo ritratto raffigura Cristoforo Colombo ed
è forse una replica di una delle svariate effigi dipinte per la serie gioviana da Cristofano dell’Altissimo. Il personaggio è stato non a caso inserito in un progetto di aiuola nel quale
si ripete la croce simbolo dei Cavalieri di Santo Stefano, l’ordine religioso, militare e marittimo fondato nel 1562
da Cosimo I e successivamente potenziato dal granduca Ferdinando, cui si devono alcuni tentativi di imprese coloniali in America del Sud. Ampiamente analizzato l’impatto politico e psicologico della scoperta del Nuovo Mondo, che improvvisamente dilatò a dismisura i confini del Vecchio Mondo scoprendo con meraviglia e sconcerto ignoti universi botanici e zoologici da indagare scientificamente, ma anche da sfruttare per finalità economiche. Tra le collezioni medicee furono precocemente conservati codici atzechi e preziosi esemplari di arte plumaria.10 Il ritratto del “Novi Orbis Reptor” circondato da tendaggi ma anche da girasoli essiccati, offre a Ileana l’occasione di meditare sul tema del “descubrimiento”. Con una vaga citazione della “fiscella caravaggesca”, ella colloca alla base del ritratto
una canestra di vimini da dove emerge una pannocchia di granturco (già precocemente raffigurata nella Villa romana di Agostino Chigi nel 1517 da Giovanni da Udine nei festoni vegetali della Sala di Amore e Psiche), accostata ad altri vegetali e frutti nostrali ed esotici (di cui alcuni simbolici, come il melone connesso con la fecondità) che arricchivano quotidianamente la mensa del cardinale, secondo quanto attestato da numerosi documenti contabili. Nel centro della composizione, l’artista ha voluto collocare la forma pura
ed essenziale di un uovo di tacchino, il volatile americano
la cui candida carne era venuta ad arricchire le tavole aristocratiche europee.


Due pannelli sono poi dedicati a due straordinarie opere scultoree di un artista molto amato da Ferdinando
de’ Medici, il Giambologna. Una posizione privilegiata
era attribuita infatti al suo Mercurio, che si ergeva sulla
vasca posta al centro del piazzale di fronte alla Villa, come testimoniato anche dalla vista affrescata da Zucchi. Giunto da Firenze nel 1580, il bronzo rimase in loco fino al 1780, allorché il granduca Pietro Leopoldo di Lorena lo fece trasportare nuovamente nel capoluogo toscano. Non poteva non affascinare il raffinato Ferdinando l’avvitata torsione della figura in atto di librarsi sopra il capo di un vento da cui fuoriusciva il getto d’acqua. Per indicare questa levità aerea Florescu circonda l’opera coi ciuffi eterei di scorzonera bianca (Tragopogon porrifolius), ribadita nei riquadri dai particolari del volto del vento e da piume variegate. La presenza del gallo è giustificata dalla tradizione classica
che lo associava a Ermes, mentre la tartaruga costituiva un emblema mediceo (“Festina lente”) utilizzato in particolare da Cosimo I.
La seconda statua eseguita da Giambologna è la così detta Venere Cesarini (oggi conservata all’Ambasciata statunitense a Roma) eseguita per Giovanni Giorgio Cesarini, primo marito di Clelia Farnese. Il celebre collezionista di “anticaglie” aveva chiesto licenza al granduca Francesco di poter commissionare al suo scultore l’opera, ritenuta da alcuni studiosi, il ritratto della moglie. Apprezzando la complessità della posa, recependo la pluralità dei punti di vista della figura e giocando con la simbologia marina, Florescu colloca la dea in una griglia nella quale si individuano ancora una volta figure di cuori, di fronte ad uno sfondo marino, davanti a un enorme corallo rosso, un rifacimento ironicamente “pop” de La pesca dei coralli di Zucchi, che il cardinale conservava nel suo studiolo. La statua poggia su un confuso cumulo di conchiglie – mediterranee ed esotiche – e altri organismi marini, tra i quali si riconoscono, a sinistra: una pinna, un piede di pellicano, un fasolaro, un trochide, uno scampo, una architectonica, mentre a destra si intravedono un
pecten, un nautilus, un granchio, una ciprea, una Thachteria mirabilis, un conus, un cuore di mare, varie patelle e murici, rametti di corallo e di madrepora e una valva di ostrica che contiene alcune perle. Neppure in questo caso manca la citazione botanica, offerta da due fiori di rosa canina che spuntano dall’ammasso delle conchiglie. In sostituzione dell’originale piedistallo, una scimmia allusiva alla lussuria (l’animale, sempre addobbato di collane, era stato ritratto da Zucchi anche ne La pesca dei coralli), in questo caso intenta a sostenere un bisante o “palla” medicea.


Ileana Florescu dedica un tableau anche alla passione di Ferdinando per l’artigianato di lusso, testimoniato dall’apprezzamento per le ceramiche orientali (Francesco I aveva tentato tra l’altro di riprodurre la porcellana cinese), dall’opulenza e dalla raffinatezza degli arazzi e, soprattutto, dei tessili utilizzati per arredamento e abbigliamenti. Alcuni di questi, provenienti dalla donazione del barone Giulio Franchetti del 1906, oggi conservati al Museo del Bargello, sono colti dall’occhio fotografico dell’artista e organizzati
in un raffinato puzzle dominato al centro da un
cacatoa (Kakatoe leadbeateri), a memoria dei molti pappagalli dal piumaggio multicolore acquistati dai Medici e fatti raffigurare da Ligozzi e, soprattutto, da Daniel Froeschl.11
Ben otto pannelli sono dedicati a opere di statuaria, quelle che Alvar González-Palacios definiva “i sogni di pietra… del cardinale”,12 cioè una parte dei numerosi marmi classici acquisiti per il fasto della villa romana e quindi spostati nel tempo a Firenze, dove trovarono collocazione soprattutto nella Galleria degli Uffizi e nel giardino di Boboli. Prima che Ferdinando divenisse granduca, le collezioni fiorentine erano caratterizzate dalla prevalenza
di opere etrusche e di bronzetti, ma carenti di esemplari di grande statuaria classica. A Roma nessuno superò il Medici collezionista di statue antiche, neppure il suo concorrente, il cardinale Alessandro Farnese: a opere eccelse (la Venere dei Medici, l’Arrotino, il gruppo dei Niobidi) egli accostò marmi colorati e pietre rare, con cui abili marmorari intarsiavano tavoli, mobili e stipi, una sorta di altissimo artigianato che Ferdinando I volle riproporre e potenziare a Firenze, con la fondazione della Galleria dei Lavori, diretta non a caso da Ligozzi e divenuta poi l’Opificio delle Pietre Dure.
Le figure singole e i gruppi statuari prescelti come attori di questi tableau “classici” sono stati variamente elaborati da Florescu, che talvolta li fa emergere dallo sfondo delle griglie geometriche, talvolta li occulta,
quasi indistinti, in una lussureggiante vegetazione spesso connotata simbolicamente.


L’ imponente scultura di Athena, ora a Boboli, ma che adornava la facciata della villa prospiciente al giardino, si fregia ad esempio dell’olivo, albero consacrato alla dea, mentre nei riquadri si individuano una civetta, anch’essa associata ad Athena come simbolo della conoscenza razionale, il gallo allusivo alla natura vigile prerequisito della sapienza. Ma un occhio attento riesce a scoprire, tra i frammenti della scabra corteccia della pianta, anche un gufo reale, un gufo delle nevi, un martin pescatore, un piviere e un fagiano.
La figura di Apollo, dio della medicina (statua anch’essa proveniente dalla galleria della villa e oggi
a Boboli), emerge all’estrema destra del riquadro per introdurci in un vero e proprio universo di essenze medicinali, dalla digitale alla passiflora, dalla camomilla al sambuco, dal lentisco alla valeriana, dalla Peonia officinalis alla linaria, dalla lavanda all’artemisia, tutte fotografate da Ileana, infaticabile esploratrice della natura. Un’altra celebre pianta dalle molte virtù medicinali, ma anche dai potenti poteri afrodisiaci e allucinogeni, la mandragora, costituisce il fulcro di un’aiuola circolare, sorvegliata da due Muse marmoree, dove si distinguono foglie e fiori di agrumi e una colorata farfalla Monarca.


Un afflato poetico, ma anche una sofisticata sapienza tecnica caratterizza il pannello Le matrone, la vergine e il lottatore, nel quale una teoria di matrone (le cosiddette Sabine che si possono oggi ammirare nella fiorentina Loggia dei Lanzi), si confondono con un denso sfondo di rami e candidi fiori di ciliegio, da dove emerge, quasi indistinto, un particolare dei Lottatori, il gruppo rinvenuto nel 1583 insieme a quello dei Niobidi e che rappresentava uno
dei complessi statuari più apprezzati della collezione di Ferdinando.


Sul filo della passione per la coltura dei fiori nei giardini europei e sulla conseguente fortuna della natura morta floreale che si affermò nei primi decenni del XVII secolo (ma sappiamo che Ligozzi aveva già dipinto quadretti con vasi di fiori), Ileana Florescu costruisce la composizione Vaso di fiori con foglie di Ontani e scoiattolo valendosi di
un antico recipiente d’argento della collezione Pallavicini Rospigliosi, ricolmo di un’opulenta massa floreale. Alcuni fiori sono stati scattati singolarmente e quindi composti per simulare una composizione ideale e non stagionale. In questa impresa, l’artista si fa guidare dalla fortunata tradizione iconografica di questo genere pittorico, testimoniata, tra
le altre, da tele del Maestro di Hartford di Jan Brueghel il Vecchio e dello stesso Caravaggio. È proprio un dipinto di un anonimo “Pittore caravaggesco” che raffigura Tre vasi
di fiori, scoiattolo e pappagallo sul tavolo13 che le suggerisce l’immagine del vaso che si staglia su un fondo nero dove sembrano svolazzare alcune foglie di ontano in ceramica donate, con le ciliegie, a Ileana dall’amico Luigi Ontani. Sul fastigio del mazzo emergono tre steli di Fritillaria imperialis, ma si individuano anche una speronella, peonie doppie, narcisi, un giglio giallo, un iris, una valeriana rossa, un’antica Rosa alba, accostati ad alcuni tulipani, tra cui una varietà
di colore viola, fotografata proprio nel giardino di Villa Medici. Sul piano del tavolo, ricoperto da un’antica stoffa, sono posti altri fiori accompagnati da due ciliegie e uno scoiattolo, che ricorre anche nel dipinto originario e che ricorda il roditore adornato di un collarino ritratto in una tavola di Ulisse Aldrovandi,14 ma fotografato da Ileana dal vivo in Maine.


Nell’ultimo pannello – Armi spezzate – viene elaborata un’altra immagine del manoscritto di Casabona, che è stato all’origine di questa esplorazione artistica che Ileana Florescu ha condotto tra natura, giardini e storia.
Sul finire della sua opera, il semplicista fiammingo aveva voluto dedicare alcune tavole agli attrezzi di giardinaggio
di uso comune nella cura del giardino, ponendoli a seguito dei progetti di aiuole che, nella variata combinazione delle forme geometriche del quadrato (simbolo della terra) e del cerchio (simbolo celeste), potevano assumere significati di pentacoli astrologici.15 Assai rara risulta la loro iconografia, anche se elenchi di strumenti agricoli compaiono in documenti coevi,16 testimoniando come essi non siano poi tanto mutati nei secoli. Le immagini degli attrezzi sono però interpretate da Casabona in chiave simbolica, secondo una lettura emblematico-allegorica consueta nelle figurazioni di oggetti, come quelli affrescati nelle grottesche delle pareti della Villa.17 In questo caso, il semplicista fiammingo li nobilita raffigurandoli incoronati, con alla base alcune armi spezzate, invito esplicito a dedicarsi alla cura del giardino piuttosto che alla guerra. Non meraviglia che Ileana sia stata colpita dal messaggio espresso da questo singolare disegno e abbia voluto rivisitarlo utilizzando come sfondo un tappeto erboso su cui poggiano foglie di ninfea. Al centro un rastrello, una pala e un forcone sono circondati da una corona la cui decorazione riproduce dettagli di ortaggi scolpiti nei pannelli prodotti dalla scuola di Giambologna sulle porte bronzee della facciata del Duomo di Pisa (non lontano dall’Orto botanico), fatte fondere col supporto economico del granduca Ferdinando. Sei palle di croquet, che mimano palle di cannone, disposte secondo lo stemma mediceo, giacciono sul prato, mentre sotto i tre attrezzi, un moderno fucile è accostato a un’antica spada, entrambi spezzati.


Un messaggio di pace e di amore per la natura, ribadito da Ileana Florescu, che dai giardini cinquecenteschi giunge fino a noi.


1 Lucia Tongiorgi Tomasi, “Projects of Botanical and Other Gardens: a 16th Century Manual”, Journal of Garden History, vol. 3, 1983, p. 1-34.
2 Si vedano i soffitti delle stanze delle Muse e degli Elementi, e il retro del pavimento di marmi intarsiati della fontana di Mercurio.
3 Suzanne B. Butters, “Ferdinando et le Jardin du Pincio”, in André Chastel, Philippe Morel (a cura di), La Villa Médicis, Roma, 1989- 2010, t. II: Études, p. 350-401.

4 Eugenio Garin, La cultura del Rinascimento, Bari, 1967, p. 155.
5 Alessandro Tosi (a cura di), Ulisse Aldrovandi e la Toscana, Firenze, 1999.

6 Philippe Morel, “Un teatro di natura”, in Chastel, Morel (a
cura di), 1989-2010, t. III: Décors peints, p. 45-88; Hervé Brunon, “Il bell’ordine della natura: spazio e collezioni nel giardino di Villa Medici”, in Michel Hochmann (a cura di), Villa Medici. Il sogno di un cardinale, catalogo della mostra (Roma, Accademia di Francia, 18 novembre 1999-5 marzo 2000), Roma, 1999, p. 67-73.
7 Lucia Tongiorgi Tomasi, Fabio Garbari, Il Giardiniere del Granduca, Pisa, 1995.

8 Fabio Garbari, Lucia Tongiorgi Tomasi, Alessandro Tosi, Giardino dei Semplici/Garden of Simples, Pisa, 2000, p. 63.
9 Jacopo Zucchi aveva anche dipinto per la Sala Grande di Villa Medici La Rotta dei Turchi a Lepanto, oggi dispersa. Si veda Chastel, Morel (a cura di), 1989-2010, t. IV: Le collezioni del cardinale Ferdinando. I dipinti e le sculture, p. 31.
10
Detlef Heikamp, Mexico and the Medici, Firenze, 1972.
11
Tavole di animali, ms 514, Pisa, Biblioteca Universitaria.
12
Alvar González-Palacios, “Sogni di pietra nelle stanze del Cardinale”, Domenica – Il Sole 24 Ore, 6 febbraio 2000.

13 Si veda Anna Coliva, Davide Dotti (a cura di), L’origine della natura morta in Italia. Caravaggio e il Maestro di Hartford, catalogo mostra (Roma, Galleria Borghese, 14 novembre 2016-12 marzo 2017), Milano, 2016, p. 276-277. L’opera è conservata in collezione privata.
14 Tavole di Animali, ms VI, Sciurus vulgaris, c. 64, Bologna, Biblioteca Universitaria.

15 Lucia Tongiorgi Tomasi, “Extra e Intus: progettualità degli orti botanici e collezionismo eclettico tra XVI e XVII secolo”, in Gianni Pirrone (a cura di), Il Giardino come Labirinto della Storia, atti del convegno (Palermo, 14-17 aprile 1984), Palermo, 1984, p. 48-57.
16 Garbari, Tongiorgi Tomasi, Tosi, 2000, p. 218; “Giornale di Guardaroba del Cardinal Ferdinando, 17 gennaio 1581”, in Chastel, Morel (a cura di), 1989-2010, t. V: Fonti documentarie, p. 243.

17 Philippe Morel, “Dynastie et territoire”, in Chastel, Morel (a cura di), 1989-2010, t. III: Décors peints, p. 232-273.