LES PARTERRES KALÉIDOSCOPIQUES D’ILEANA FLORESCU, ENTRE HISTOIRE, ART ET SCIENCES
Luca Tongiorgi Tomasi

L’histoire, l’art et les sciences ont offert de très nombreuses idées à la fantaisie cultivée d’Ileana Florescu qui, par ses chambres du Jardin, invite le spectateur à décrypter tous ces messages qu’elle a organisés selon une ars combinatoria émouvante et sophistiquée.

Au premier regard déjà, ses œuvres, dont les formes et les chromatismes dégagent un charme esthétique immédiat et profond, frappent par l’antinomie apparente générée par les grilles raides qui se brisent, tels des miroirs, en une myriade de fragments intrigants dont on peut retrouver le sens grâce à un processus complexe de recomposition. Par ailleurs, les conceptions de la science contemporaine, selon lesquelles tout ce qui est physique a besoin du désordre pour s’organiser et devenir système, ont permis de renverser l’idée classique d’« ordre/désordre », deux concepts qui doivent désormais dialoguer de manière circulaire.

Les centaines de détails qui défient et éveillent le regard curieux du spectateur, naissent du patient travail de sélection d’innombrables clichés photographiques qu’Ileana Florescu a pris sur de nombreux sites médicéens (tant à la Villa Médicis sur le Pincio, que dans le jardin de Boboli à Florence, au Jardin botanique de Pise), mais aussi aux États- Unis, en Sardaigne et en Sabine.

Les dix-sept panneaux se lisent progressivement, en suivant un même fil d’Ariane : c’est le jardin, en effet qui apparaît en arrière-plan à tout le cycle, offrant sans cesse de nouveaux élans créateurs. Il ne s’agit cependant pas d’un jardin générique et anhistorique, mais du jardin « à l’italienne », qui eut tant de succès dans toute l’Europe
à la fin de la Renaissance et pendant le Maniérisme. Les grilles géométriques sur lesquelles l’artiste greffe et encastre les détails, s’inspirent en effet d’une série de projets de parterres et de jardins conservés au sein d’un manuscrit extraordinaire de la Bibliothèque universitaire de Pise (ms 464). Ces projets ont été dessinés à la fin du XVIe siècle par Joseph Goedenhuize, un herboriste et botaniste flamand au service des grands-ducs François Ier et Ferdinand de Médicis, dont le nom complexe avait été italianisé en Giuseppe Casabona ou Benincasa1. Ileana Florescu reprend et adapte ces projets, d’authentiques lusus géométriques qui pouvaient être utilisés aussi pour des décorations de sols et de plafonds (la Villa Médicis en offre quelques exemples2), au jardin sur le Pincio, splendide demeure du cardinal Ferdinand3, avant qu’il n’abandonne en 1587 la ville papale et la pourpre cardinalice pour diriger le grand-duché de Toscane resté sans gouvernement à la suite de la mort inopinée de son frère François. Par sa conception et son articulation aussi rationnelles que complexes, le jardin tant aimé du cardinal se présentait, dans son essence, comme un « jardin/microcosme », un modèle bien ordonné de l’univers où le ciel et la terre se mêlaient en incessantes expériences, lieux de morts et renaissances dans les cultures variées de plantes et de simples.

Les grilles rigides des projets de parterres recèlent quelques personnages, qui ne sont autres que les acteurs des événements qui ont lieu entre Rome et la Toscane. Ileana part du cardinal lui-même, portraituré par un de ses artistes préférés, le florentin Jacopo Zucchi. Fidèle disciple de Giorgio Vasari, artiste aussi prolifique que théâtral, le jeune peintre observait d’un regard nouveau, à l’instar de son auguste commanditaire, l’environnement naturel selon un parcours, pour reprendre les mots d’Eugenio Garin, qui vise à « pénétrer les secrets non seulement de l’homme physique, mais du monde physique 4 ». Son père Cosme Ier, qui avait voulu créer à Pise le premier « jardin des simples » d’Europe, avait demandé à Francesco Bachiacca de peindre des fresques avec ses plantes et ses animaux sur les murs de son studiolo au sein du Palazzo Vecchio. Quant à son fils François, le mystérieux et inquiétant « prince du studiolo », passionné tant par les sciences que par la magie et l’alchimie, il avait fait appel en 1577 à Jacopo Ligozzi, enlumineur de Vérone, pour qu’il peigne les plantes d’Italie et « d’ailleurs » qui poussaient dans les jardins médicéens, les oiseaux de leurs volières et les nombreux animaux de leurs sérails. Les magnifiques détrempes de l’artiste, à qui ne manquait « que l’esprit », selon les dires du naturaliste de Bologne Ulisse Aldrovandi – qui rendait souvent visite aux deux grands-ducs, fils de Cosme5 –, marquent l’apogée de l’illustration naturaliste, le nouveau genre artistique qui tirait son inspiration de cette réelle pépinière qu’étaient les jardins (où on cultivait soigneusement des exemplaires rares, des fleurs « doubles » et « monstrueuses ») et des innombrables objets de naturalia, artificialia et curiosa collectionnés dans les Wunderkammern des souverains et princes de toute l’Europe.

Jacopo Zucchi, qui avait déjà peint La Mine d’or pour le studiolo de François Ier dans le Palazzo Vecchio,
fut chargé, de 1576 à 1580, par le cardinal, de décorer de scènes mythologiques et allégoriques sa nouvelle demeure sur le Pincio ; on y découvre deux vues intéressantes de la villa, une vue frontale et une autre montrant le jardin divisé en parterres géométriques. Aidé par ses collaborateurs, le peintre florentin avait ingénieusement décoré, à la demande du commanditaire, la voûte et les parois de la « chambre aux oiseaux » d’une délicieuse pergola, où l’on distingue des branches de vigne, de cerisiers et de grenadiers, des plantes de fenouil et des épis de blé, mais surtout une myriade d’oiseaux : le pélican, la huppe, le héron, le grèbe, les oiseaux exotiques de paradis et le dindon venu d’Amérique, mais aussi un porc-épic et une ruche. Pour ce faire, l’artiste s’est inspiré de la pergola que Giovanni da Udine avait peinte dans les Loges vaticanes pour Léon X et au plafond de l’Escalier monumental du Palazzo Vecchio, mais aussi, comme l’affirment Philippe Morel et Hervé Brunon6, des enseignements disponibles dans plusieurs importants et récents traités de zoologie et de botanique, à savoir le De Historia Animalium de Konrad Gessner, l’Histoire des Oiseaux du français Pierre Belon et les Discorsi de Pietro Andrea Mattioli. Sans oublier que Zucchi avait aussi suivi les indications de l’humaniste, poète, ancien précepteur
et conseiller de Ferdinand, Pietro Angeli, dit Bargeo, qui avait rédigé sans l’achever le petit poème Aucupium sur les coutumes et la capture des oiseaux.

Dans le portrait de Zucchi élaboré par Florescu,
le cardinal se dégage dans toute sa force de la grille du compartiment géométrique du parterre, dans une attitude sereine mais déterminée. Le rouge de son manteau et de sa barrette renvoie, dans un festival de couleurs, à l’hibiscus et à des éléments de pivoine polypétale, la splendide pivoine double, très appréciée et cultivée dans les jardins florentins et romains, sujet notamment du pinceau savant de Ligozzi. Dans l’œil de la photographe Ileana Florescu, les détails de ces fleurs et d’autres plantes composent ce complexe puzzle formel qu’elle réalise grâce à des fragments d’étoffes, des bijoux, un bourdon (l’abeille était un des emblèmes de Ferdinand), tandis qu’un rapace et un daim évoquent les
« tonnelles », la forêt luxuriante d’où surgissaient le jardin à l’italienne et le jardin de fleurs et où le cardinal et ses amis s’amusaient à chasser les oiseaux et les animaux sauvages.

Le tableau intitulé Le Jardinier-botaniste rappelle un autre personnage clé de cette histoire : l’herboriste Giuseppe Casabona, dont de nombreux documents racontent la
vie aventureuse7. En 1588, Ferdinand, devenu grand-duc depuis peu, lui octroie le titre de botanicus, le chargeant de participer à d’importantes expéditions d’herborisations, dont une sur l’île de Candia. De la Crète, réel paradis botanique, Casabona rapporte en Italie non seulement de nombreuses essences végétales rares (Fagonia cretica et Ranunculus asiaticus), mais aussi des « portraits » de plantes, dessinés à sa demande par un artiste de talent qu’il avait -rencontré par hasard sur l’île. On commandera ensuite
au botaniste la construction du troisième et actuel jardin botanique de Pise, qu’il réalisera en partie sur la base des projets visibles dans son précieux manuscrit. Pendant le bref laps de temps au cours duquel il occupa la fonction de « préfet » du jardin botanique de Pise, avant sa mort, il eut la brillante idée d’y créer un réel atelier où le grand-
duc envoya de Florence quelques-uns de ses peintres, dont un Allemand très talentueux, Daniel Froeschl. L’artiste y dessina de nombreuses planches de botanique et de zoologie et, peut-être, aussi le portrait du botaniste conservé actuellement au musée du jardin botanique de Pise. C’est ce dernier qu’Ileana Florescu a remis en scène en y insérant des détails de plantes, dont plusieurs espèces de chardons (rappelons que Carl von Linné attribua au botaniste un Carduus casabona), des renoncules, des anémones, la Viola tricolor (pensée sauvage) et le Cistus creticus (ciste de Crète). C’est Casabona toujours qui eut l’idée de commencer les collections de la « galerie », une Wunderkammer remplie de milliers de trésors botaniques, zoologiques, minéralogiques et de bizarreries, qui amenait à Pise de nombreux voyageurs et hommes de sciences italiens et européens ; de cette Wunderkammer, qui sera complétée et enrichie par les successeurs de Casabona, sont parvenus jusqu’à nous trois inventaires du XVIIe siècle et quelques objets originaux.

Un charme indéniable se dégage ensuite du panneau Déesse terrestre, dont les quatre coins sont ornés de cœurs, allusion à la belle Clelia Farnèse, le troisième personnage
de cette histoire. La peinture montre la ravissante fille du « grand cardinal » Alexandre Farnèse, épouse de Giovanni Giorgio Cesarini, portant un magnifique collier et une élégante coiffure de fleurs, dans laquelle on relève un œillet, une marguerite et une branche de muguet dans la partie supérieure. Cette œuvre a été commandée à Zucchi par Ferdinand, considéré par tous l’amant de la dame. Bien plus original dans sa production profane que dans sa production religieuse, l’artiste a peint à plusieurs reprises la jolie Clelia, dont la beauté a été louée par le Tasse, Michel de Montaigne et Curzio Gonzaga. On la retrouve par exemple dans les deux panneaux mystérieux de La Pêche aux coraux (dont l’un se trouvait dans le studiolo du cardinal), où les éléments érotiques, exotiques et naturalistes voisinent à une myriade d’organismes marins, depuis les coquillages jusqu’aux coraux et aux perles, recelant eux aussi un symbolisme précis.

D’autres détails significatifs connotent l’interprétation qu’Ileana Florescu donne du portrait : la présence d’élégants et fragiles Iris germanica et florentina, de la jacinthe, tandis qu’une lionne en pleine course rappelle la chasse au lion organisée par le cardinal à la Trinité des Monts en l’honneur de sa bien-aimée. Inspirée par le binôme indissoluble
« amour/mort », Florescu cache alors dans le précieux collier de Clelia un crâne, peut-être une citation de cette « tête humaine pétrifiée au-dessus de laquelle était née une petite branche de corail », une pièce chèrement payée par Ferdinand, avide de « curiosités » et de « bizarreries » et qui, en dépit du fait qu’il s’agissait d’un faux évident, fut exposée avec fierté dans la Galerie de Pise8.

Les deux autres portraits représentés dans les tableaux Mehmed II, crainte et séduction et L’Œuf de Colomb et autres merveilles, exposés à l’origine dans le Grand Salon de la Villa Médicis, ne se rapportent pas à des personnages directement liés à Ferdinand de Médicis, bien qu’ils aient éveillé la fantaisie et attisé la curiosité historique de l’artiste-photographe en raison de l’influence qu’ils exercèrent sur les événements et la culture de la Renaissance en Europe, et aussi sur l’imaginaire d’écrivains et d’artistes. Le premier représente le sultan Mehmed II, le conquérant de Constantinople, et fut l’objet de nombreux portraits, dont celui que Giovanni Bellini lui a consacré, sur le vif, à la cour ottomane. Réalisé probablement par Zucchi, dans la lignée de la collection giovienne, cette « galerie universelle des hommes illustres » commencée par Cosme Ier et que le grand-duc Ferdinand fit déplacer du Palazzo Vecchio à la Galerie des Offices. Sous la grille géométrique, le profil du sultan apparaît deux fois puissamment, en marge d’une croix trilobée, référence peut-être aux combats entre chrétiens et musulmans et entourée de nombreuses demi- lunes9. Aux branches de palmier qui couvrent densément l’arrière-plan sont associés un coquelicot rouge et surtout des pétales et des pistils de tulipes, la fleur importée à Vienne par l’ambassadeur des Habsbourg vers le milieu du XVIe siècle et devenue très vite sujet d’étude de la part de Konrad Gessner, Rempert Dodoens et Carolus Clusius ; admirée dans les plus prestigieux jardins seigneuriaux, la tulipe fut représentée par Ligozzi et Froeschl, et reprise comme motif privilégié dans les productions décoratives et sur les tissus de l’époque.

Le deuxième portrait, celui de Christophe Colomb, est peut-être une réplique d’un de ses portraits peints pour la série giovienne d’après Cristofano dell’Altissimo.
Le personnage a été inséré dans un projet de parterre, orné de la croix des Chevaliers de Saint-Étienne, l’ordre religieux, militaire et maritime fondé en 1562 par Cosme Ier et développé ensuite par le grand-duc Ferdinand, à qui on doit quelques tentatives d’entreprises coloniales en Amérique du Sud. L’influence politique et psychologique qu’eut la découverte du Nouveau Monde a déjà été abondamment étudiée, elle a soudainement dilaté, de façon exponentielle, les confins du Vieux Continent, dévoilant
aux yeux émerveillés de tous des univers botaniques et zoologiques inconnus qu’on allait pouvoir étudier sur le pan scientifique, mais aussi exploiter à des fins économiques. Les collections médicéennes s’enrichirent donc très tôt de codex aztèques et de précieux exemplaires de l’art plumaire10.
Le portrait du « Novi Orbis Reptor », entouré de draperies et de tournesols séchés, permet à Ileana de méditer sur le thème du « descubrimiento ». Par une vague citation
de la Corbeille de fruits du Caravage, elle place à la base du portrait un panier en osier d’où ressort un épi de maïs (déjà représenté, en 1517, dans la villa romaine d’Agostino Chigi par Giovanni da Udine, dans les guirlandes végétales de la Loggia d’Amour et Psyché), voisinant avec d’autres végétaux et fruits, locaux et exotiques (dont certains sont symboliques, tel le melon associé à la fécondité) qui abondaient chaque jour sur la table du cardinal, d’après les nombreux documents comptables de l’époque encore en notre possession aujourd’hui. Au centre de la composition, l’artiste a voulu placer la forme pure et essentielle d’un œuf de dindon, le volatile américain dont la chair claire faisait sensation, à l’époque, sur les tables de l’aristocratie européenne.

Deux panneaux sont consacrés ensuite à deux extraordinaires sculptures d’un artiste que Ferdinand de Médicis appréciait beaucoup, Jean de Bologne. Son Mercure occupait en effet une position privilégiée, puisqu’il s’élançait sur le bassin placé au centre de la façade, devant la Villa, tel qu’en témoigne la fresque peinte par Zucchi. Arrivé de Florence en 1580, ce bronze resta en place jusqu’en 1780, lorsque le grand-duc Pierre-Léopold le fit transporter de nouveau à Florence. Homme de goût, Ferdinand ne pouvait pas rester indifférent à la torsion en forme de vis de la figure qui s’envole au-dessus de la tête d’un vent, d’où sortait le jet d’eau. Pour indiquer cette légèreté aérienne, Florescu entoure son œuvre de délicates houppes de salsifis (Tragopogon porrifolius), reprises au sein des quadrillages dans les détails du visage du vent et les plumes polychromes. La présence du coq s’explique en revanche par la tradition classique qui l’associait à Hermès, tandis que la tortue était un emblème médicéen (« Festina lente »), très cher à Cosme Ier.

La deuxième statue réalisée par Jean de Bologne est la Vénus Cesarini (conservée aujourd’hui à l’Ambassade américaine à Rome) sculptée pour Giovanni Giorgio Cesarini, le premier mari de Clelia Farnèse. Le célèbre collectionneur d’« antiquailleries» avait demandé l’autorisation au grand-duc François de pouvoir commander à son sculpteur cette œuvre, en laquelle certains chercheurs voient le portrait de sa femme. Appréciant la pose complexe et les différents points de vue de la figure, et en jouant sur le symbolisme marin, Florescu place la déesse dans une grille, ornée une fois encore de cœurs, sur un arrière-plan marin, devant un énorme corail rouge ; en reconstruisant une version ironique et « pop » de La Pêche aux coraux de Zucchi, que le cardinal possédait dans son studiolo. La statue repose sur un tas confus de coquillages – méditerranéens et exotiques – et d’autres organismes marins, parmi lesquels on reconnaît, à gauche : une nageoire, un pied de pélican, une palourde, une trochite, une langoustine, une Architectonica, tandis qu’à droite on entrevoit un peigne, un nautilus, un crabe, une cyprée, une Thachteria mirabilis, un cône, un cœur de la mer, plusieurs lépas et des murex, des petites branches de corail et de madrépore, ainsi qu’une valve d’huître contenant quelques perles. Sans oublier la citation botanique : on distingue en effet deux fleurs de Rosa canina qui émergent du tas de coquillages. En remplacement du socle d’origine, un singe fait allusion à la luxure (l’animal, toujours orné de colliers, avait été peint par Zucchi dans La Pêche aux coraux), dans ce cas sur le point de soutenir un besant médicéen.

Ileana Florescu consacre également un tableau à la passion de Ferdinand pour l’artisanat de luxe, ce dont témoigne son amour pour les céramiques orientales (François Ier de Médicis avait essayé notamment de reproduire la porcelaine chinoise), pour l’opulence et le raffinement des tapisseries et, surtout, des textiles utilisés pour l’ameublement et l’habillement. Certains de ceux-ci, provenant de la donation du baron Giulio Franchetti en 1906 et conservés aujourd’hui au musée du Bargello, sont pris par l’œil photographique de l’artiste et organisés en un puzzle raffiné, dominé en son centre par un cacatoès (Kakatoe leadbeateri) en souvenir des nombreux perroquets au plumage multicolore achetés par les Médicis et que Ligozzi, et surtout Daniel Froeschl, ont représentés11.

Huit panneaux sont consacrés à des sculptures, celles qu’Alvar González-Palacios appelait « les rêves de pierre… du cardinal12», c’est-à-dire une partie des nombreux marbres classiques achetés pour orner fastueusement la villa romaine, mais qui repartirent ensuite à Florence, où ils furent installés surtout dans la Galerie des Offices et dans le jardin de Boboli. Avant que Ferdinand ne devienne grand-duc, les collections florentines comprenaient principalement des œuvres étrusques et de petits bronzes, mais peu d’exemplaires de la grande statuaire classique. Personne ne pouvait se vanter, à Rome, d’avoir une plus belle collection de statues antiques que celle de Ferdinand de Médicis, pas même son concurrent le cardinal Alexandre Farnèse : il aimait mêler des œuvres d’excellente facture (la Vénus Médicis, le Rémouleur, les Niobides) à des marbres
de couleur et des pierres rares, dont d’habiles marqueteurs faisaient des tables, des meubles, des cabinets ; une sorte d’artisanat de très haut niveau que Ferdinand Ier voulut mettre en valeur et développer à Florence en créant la Galleria dei Lavori, dirigée par Ligozzi et qui deviendra par la suite la Manufacture des Pierres dures.

Les figures individuelles et les groupes de statues choisis comme acteurs de ces tableaux d’origine ont été mis en scène de différentes manières par Florescu, qui les fait parfois ressortir d’un arrière-plan de grilles géométriques, ou parfois les dissimule, pour qu’on les devine dans une végétation luxuriante à la connotation souvent symbolique.

L’imposante sculpture d’Athéna, installée actuellement dans le jardin de Boboli, mais qui ornait la façade de la villa côté jardin, se pare par exemple de l’olivier, un arbre consacré à la déesse, tandis que dans les panneaux, on distingue une chouette, associée elle aussi à Athéna, symbole de la connaissance rationnelle, le coq qui évoque la nature vigilante, condition sine qua non pour atteindre la sagesse. Mais un œil attentif parvient à découvrir, parmi les fragments de l’écorce rugueuse de la plante, un hibou royal, un harfang, un martin-pêcheur, un pluvier et un faisan.

La figure d’Apollon, dieu de la médecine (statue qui provient elle aussi de la galerie de la villa et se trouve aujourd’hui dans le jardin de Boboli), ressort à l’extrême droite de la composition ; pour nous introduire dans un réel univers d’essences médicinales, de la digitale aux fleurs de la passion, de la camomille au sureau, de la lentisque à la valériane, de la Peonia officinalis à la linaire, de la lavande à l’armoise, qu’Ileana a toutes photographiées au cours de son exploration infatigable de la nature. Une autre plante célèbre aux nombreuses vertus médicinales, dotée aussi de puissants pouvoirs aphrodisiaques et hallucinogènes, la mandragore, occupe le centre d’un parterre circulaire, surveillé par deux Muses en marbre, où on distingue des feuilles et des fleurs d’agrumes, et un papillon coloré, le Monarque.

Un souffle poétique, allié à une habileté technique sophistiquée, traverse le panneau Les Matrones, la vierge et le lutteur dans lequel une série de matrones (les célèbres Sabines qu’on peut admirer aujourd’hui à la Loggia dei Lanzi à Florence), se confondent dans un riche décor de branches et de fleurs candides de cerisiers, d’où ressort, presque indistinct, un détail des Lutteurs, le groupe retrouvé en 1583 en même temps que les Niobides et qui représentait un des groupes statuaires les plus appréciés de la collection de Ferdinand.

Dans la lignée de cette passion pour la culture des fleurs dans les jardins européens et de cette mode pour la nature morte qui s’est affirmée au début du XVIIe siècle (nous savons que Ligozzi avait déjà peint de petits tableaux avec des bouquets de fleurs), Ileana Florescu crée la composition Bouquet de fleurs, feuilles d’aulnes et écureuil
se servant d’un ancien récipient en argent de la collection Pallavicini Rospigliosi, rempli d’une opulente masse florale. Certaines fleurs ont été photographiées une par une et aménagées pour simuler une composition idéale et non saisonnière. Dans cette conception, l’artiste se laisser mener par la tradition iconographique traditionnelle de ce genre pictural, connu notamment grâce aux toiles du Maître de Hartford, de Jan Brueghel l’Ancien, et du Caravage lui-même. C’est précisément une peinture d’un anonyme peintre caravagesque qui représente Trois Bouquets de fleurs, écureuil et perroquet sur une table13, qui lui suggère l’image du vase qui se détache sur un fond noir où semblent voleter des feuilles d’aulne en céramique qu’Ileana a reçues, tout comme les cerises, de son ami l’artiste Luigi Ontani (en italien, ontano signifie aulne, n.d.t.). On distingue au sommet du bouquet trois hampes de Fritillaria imperialis, mais on découvre aussi un pied d’alouette, des pivoines doubles, des narcisses, un lys jaune, une iris, une valériane rouge, une ancienne Rosa alba, voisinant avec des tulipes, dont une variété de couleur violette photographiée précisément dans le jardin de la Villa Médicis. Sur la table, recouverte d’une étoffe ancienne, sont posées d’autres fleurs et deux cerises, ainsi qu’un écureuil, qui revient dans le tableau d’origine, rappel du rongeur orné d’un petit collier peint sur une planche d’Ulisse Aldrovandi14, mais qu’Ileana a photographié sur le vif dans le Maine.

Le dernier tableau – Armes brisées – met en scène une autre planche du manuscrit de Casabona, qui a été à l’origine de cette exploration artistique qu’Ileana Florescu a menée entre la nature, des jardins et l’histoire. Vers la fin de son œuvre, le botaniste flamand avait souhaité dédier quelques planches aux outils de jardinage les plus utilisés pour l’entretien des jardins, en les plaçant après les projets de parterres qui, dans la combinaison variée des formes géométriques du carré (symbole de la terre) et du cercle (symbole céleste), pouvaient évoquer les pentagrammes astrologiques15. Leur iconographie est plutôt rare, bien que les listes d’instruments agricoles apparaissent dans des documents de la même époque16, ce qui témoigne du fait qu’ils n’ont finalement pas tellement changé au fil des siècles. Quelques images des outils ont été interprétées toutefois par Casabona en clé symbolique, selon une lecture emblématique et allégorique habituelle dans les figurations d’objets, comme ceux qui sont peints dans les grotesques sur les murs de la villa17. Dans ce cas, le botaniste flamand les anoblit et les représente couronnés, avec à la base quelques armes brisées, invitation explicite à se consacrer à l’entretien du jardin plutôt qu’à la guerre. On ne sera pas étonné qu’Ileana ait été frappée par le message exprimé
par ce singulier dessin et qu’elle ait voulu le revisiter en utilisant comme fond une prairie sur laquelle reposent des feuilles de nymphéas. Au centre, un râteau, une pelle et une fourche sont entourés d’une couronne dont la décoration reproduit des détails de légumes sculptés dans les panneaux réalisés par l’école de Jean de Bologne sur les portes en bronze de la façade de la cathédrale de Pise (non loin du Jardin botanique), qui ont été fondues grâce au soutien financier du grand-duc Ferdinand. Six boules de croquet, qui reprennent les boulets de canon, placées à la façon des armoiries Médicis, gisent sur l’herbe, tandis que sous les trois outils, un fusil moderne dialogue avec une ancienne épée, tous deux brisés.

Un message de paix et d’amour pour la nature qui, des jardins du XVIe siècle arrive jusqu’à nous, grâce à Ileana Florescu.

Nos plus vifs remerciements à Fabio Garbari et à Paolo Tongiorgi

1 Lucia Tongiorgi Tomasi, « Projects of Botanical and Other Gardens : a 16th Century Manual », Journal of Garden History, vol. 3, 1983, p. 1-34.

2 Voir les plafonds des chambres des Muses et des Éléments, ainsi que le sol en marqueterie de marbres au pied de la fontaine du Mercure.

3 Suzanne B. Butters, « Ferdinando et le Jardin du Pincio »,
dans André Chastel, Philippe Morel (dir.), La Villa Médicis, Rome, 1989-2010, t. II: Études, p. 350-401.

4 Eugenio Garin, La cultura del Rinascimento, Bari, 1967, p. 155.

5 Alessandro Tosi (a cura di), Ulisse Aldrovandi e la Toscana, Firenze, 1999.

6 Philippe Morel, « Un teatro di natura », dans Chastel, Morel (dir.), 1989-2010, t. III : Décors peints, p. 45-88; Hervé Brunon, « Il bell’ordine della natura: spazio e collezioni nel giardino di Villa Medici », dans Michel Hochmann (dir.), Villa Medici. Il sogno di un cardinale, cat. exp. (Rome, Académie de France, 18 novembre 1999-5 mars 2000), Rome, 1999, p. 67-73.

7 Lucia Tongiorgi Tomasi, Fabio Garbari, Il Giardiniere del Granduca, Pise, 1995.

8 Fabio Garbari, Lucia Tongiorgi Tomasi, Alessandro Tosi, Giardino dei Semplici/Garden of Simples, Pise, 2000, p. 63.

9 Jacopo Zucchi avait aussi peint pour le Grand Salon de la Villa
La Défaite des Turcs à Lépante, perdue aujourd’hui. Voir Chastel, Morel (dir.), 1989-2010, t. IV : Le collezioni del cardinale Ferdinando.
I dipinti e le sculture
, p. 31.

10
Detlef Heikamp, Mexico and the Medici, Florence, 1972.

11
Tavole di animali, ms 514, Pise, Biblioteca Universitaria.

12
Alvar González-Palacios, « Sogni di pietra nelle stanze del Cardinale », Domenica – Il Sole 24 Ore, 6 février 2000.

13 Voir Anna Coliva, Davide Dotti (dir.), L’origine della natura morta in Italia. Caravaggio e il Maestro di Hartford, cat. exp. (Rome, Galerie Borghèse, 14 novembre 2016-12 mars 2017), Milan, 2016, p. 276-277. L’œuvre se trouve en collection privée.

14 Tavole di Animali, ms VI, Sciurus vulgaris, c. 64, Bologne, Biblioteca Universitaria.

15 Lucia Tongiorgi Tomasi, « Extra e Intus : progettualità degli orti botanici e collezionismo eclettico tra XVI e XVII secolo », dans Gianni Pirrone (dir.), Il Giardino come Labirinto della Storia, actes de colloque (Palerme, 14-17 avril 1984), Palerme, 1984, p. 48-57.

16 Garbari, Tongiorgi Tomasi, Tosi, 2000, p. 218 ; « Giornale di Guardaroba del Cardinal Ferdinando, 17 gennaio 1581 », in Chastel, Morel (dir.), 1989-2010, t. V : Fonti documentarie, p. 243.

17 Philippe Morel, « Dynastie et territoire », dans Chastel, Morel (dir.), 1989-2010, t. III, p. 232-273.