IL VOLTO 
DI MEDUSA:
 ARTE E STORIA IN ILEANA FLORESCU
Roberto Mancini

Nel giardino di Armida
“Entrate in un giardino di piante, d’erbe, di fiori. Sia pur quanto volete ridente. Sia nella più mite stagione dell’anno. Voi non potete volger lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate del patimento [...]. Là quella rosa è offesa dal sole, che gli ha dato la vita [...]. Là quel giglio è succhiato crudelmente da un’ape [...]. Quell’albero è infestato da un formicaio, quell’altro da bruchi, da mosche, da lumache, da zanzare [...]. Quella pianta ha troppo caldo, questa troppo fresco; troppa luce, troppa ombra; troppo umido, troppo secco”.1

Inattuale nell’Ottocento romantico, il pensiero
del Leopardi sulla natura – che pure ha in sé antichi echi libertini – sembrerebbe lasciare ben scarso gioco a coloro
i quali consideravano il giardino un’isola di beatitudine.2 Eppure quasi nessuno fu disposto ad abbandonare la visione idealizzata del giardino edenico cristallizzatasi nei secoli; se si eccettua – ma bisogna giungere al Novecento – il grido desacralizzante: Basta coi fiori naturali! di un futurista
come Fedele Azari,3 e la cinica, irridente poesia di Aldo Palazzeschi sul giardino delle puttane:

“Bella, sono una rosa,
non m’hai ancora veduta?
Sono una rosa e faccio la prostituta”4

In Italia il giardino continua ad essere quello moralizzato di Piccolo mondo antico,5 esempio nostrano di un sentimento introspettivo che, più o meno nella stessa epoca, trovava altrove esempi ben più significativi, come nel Jean Santeuil di Proust in cui – con qualche forzatura – non solo il giardino, ma “anche il giardiniere” era visto come “un essere beato”.6 Più significativi erano i giardini del georgico e un po’ orientalista André Gide, luoghi di esperienze di vita e di introspezione, come quelli di Biskra, dove i ragazzi portavano le capre al pascolo, o quelli di Mossoul, di Nashpur, di Shiraz, fino a quelli sontuosi della moschea algerina di Blidah.7

Fortissimo resta poi quasi ovunque il mistico richiamo all’hortus conclusus inteso come refrigerium dei beati del Cantico dei cantici,8 che vediamo riaffiorare ancora nel D’Annunzio, dove si fonde con le umbratili ed erotiche seduzioni giardinesche che erano state del Goethe nelle Römische Elegien: “Qui coltivo il mio orto, qui attendo ai fiori con amore”.9

E con il D’Annunzio, che nel 1887 aveva appena composto le sue Elegie Romane, saliamo per l’appunto al giardino di Villa Medici sul quale scrisse due poesie di forte suggestione,10 in cui questa villa meravigliosa era trasfigurata nel “nascondiglio di Diana”. Con una ‘visione’ che altri, sull’esempio del D’Annunzio, dispiegano lungo i topoi
di una consolidata descrizione stile Grand Tour, in cui il giardino appare con i suoi “lauri che fremono stranamente” e “si ergono come colonne i pini, in una immobilità monumentale”, con le “brune erme” che “guardano e spiano tra il verde” e dove nel fondo “splende sopra un altare Venere dea, nella sua pura nudità, e verso lei si slancia Mercurio dal piede alato…”.11

Che poi il poeta tenesse come livre de chevet l’Hypnerotomachia Poliphili (1499) di Francesco Colonna apre interessanti prospettive circa la longue durée della seduzione legata al tema del giardino come percorso mistico-sapienziale. Qui esemplificato dal viaggio di ‘riappropriazione’ del giovane Polifilo in cerca dell’amata Polia che da morta gli ricompare in forma di visione onirica. Un itinerario – quello dell’Hypnerotomachia – compiuto tra piante, aiuole, fontane e antiche architetture. In un giardino in cui ‘platonicamente’ si mischiano “l’arte con la natura”, al punto che diventa arduo “discernere” cosa sia “opera di questa o di quella”.
Arte e natura. Anche i diciassette ‘giardini’ di Ileana Florescu riprendono questo assunto e mescolano natura
e arte. Ma c’è un altro celebre giardino, oltre a quello di Polifilo, a cui riferirsi per inquadrare il lavoro artistico di Ileana Florescu: è il giardino di Armida della Gerusalemme Liberata, un modello di giardino del tutto diverso da quello idillico della tradizione. Il Tasso disegna infatti qui un luogo che è solo apparentemente un hortus di delizie e di amore, ma che in realtà è il frutto velenoso di un “maligno artificio”. Il giardino di Armida non è più il “luogo dell’innocenza primigenia”, con la sua bella e florida natura incorrotta, ma un teatro tragico dove i giochi della seduzione sono solo apparenza, e dove hanno campo libero l’inganno, lo sviamento e il feroce artiglio del potere.13

Il volto di Medusa

Sosteneva Montaigne che in viaggio ci si trova nella medesima condizione di coloro che leggono un libro. Anche all’interno di un giardino si può compiere un viaggio il cui percorso è indicato da strade e vialetti, da luoghi di sosta, punti di osservazione, boschi-labirinto in cui perdersi
e magari isole sulle quali rifugiarsi… E siccome vi è una similitudine evidente tra il percorrere uno spazio e il fare un ragionamento (l’interpretazione non è forse un discorrere dialettico da una svolta della argomentazione alla successiva, sempre seguendo un medesimo percorso?)14 potremo chiederci che tipo di racconto visuale ci propongono queste opere. Intanto dovremo notare che quasi ogni immagine è figura di qualcosa d’altro. Ogni oggetto, pianta, animale, opera d’arte è un enigma che deve essere decifrato.
Queste opere di Ileana Florescu, così seducenti con il loro incredibile sfarzo cromatico e la loro carica di mistero, ci conducono in giardini-labirinto, ci immettono in un gioco di specchi che ci disorientano e affascinano, e nel quale solo dopo aver scoperto cosa c’è dietro a ogni immagine, si può procedere oltre.

Un giardino – questi giardini – è come un libro, abbiamo detto. Ma tale paragone funziona solo in parte. Perché c’è qualcosa che complica enormemente la faccenda. Un giardino vero, infatti, è un sistema instabile ed effimero, un luogo in continua trasformazione che muta con le contingenze climatiche e ambientali. È un insieme di testimonianze perennemente sull’orlo della estinzione. In questo senso un giardino è sì immagine della natura ma, forse, ancor più è metafora della storia in quanto “scienza delle tracce”.15 La storia è infatti una disciplina che indaga le impronte senza sostanza, come quelle impresse da un sigillo sulla cera; che cerca di raccontare ciò che passa e si trasforma e dunque anche ciò che manca. Può farlo a patto – pare dirci Ileana Florescu – che si accetti un artificio, che si accetti di fermare il cambiamento, di immobilizzare il tempo, che si abbia cioè il coraggio di guardare il volto di Medusa.

Nella loro immobilità artificiale, infatti, i giardini di Ileana Florescu sono narrazioni storiche – percorsi – dove la fissità di ogni ‘reperto’ disposto secondo un ordine di consecuzione spaziale, funziona come un insieme di punti fattuali. Ma il tragitto è irto di insidie perché qui realtà e finzione si intrecciano continuamente sul filo di infinite metafore, allusioni, cenni, velamenti, nella consapevolezza che nella storia le fiabe, i miti, le dicerie, le paure sono altrettanto significative di una battaglia o della nascita di un re. E che ‘vero’ e ‘falso’ hanno uno statuto tutto particolare. Siccome l’autrice ha alle spalle un lungo apprentissage da storica – è stata allieva e grande amica di Sergio Bertelli – e diverse prove saggistiche, il richiamo alle testimonianze è sempre scrupoloso e privo di anacronismi.

Perfino la scelta di portare all’interno di Villa Medici i suoi diciassette lightbox nei quali, come in una camera magica, ha riprodotto altrettanti giardini, trova
una motivazione filologica che si riallaccia ad alcuni motivi decorativi del palazzo. Prendiamo per esempio la cosiddetta ‘stanza degli uccelli’. Essa fu affrescata, tra il 1576 e il 1577, sotto la direzione di Jacopo Zucchi, in figura di pergola tra i cui tralci era mostrata una grande quantità e varietà aviaria in un vero e proprio “teatro” naturalistico, configurato come “una sorta di trattato visivo di ornitologia e di botanica”.
La realizzazione anticipava e prefigurava la realizzazione all’esterno della villa, in una zona del giardino, del “pollaio”, che avrebbe ospitato una preziosa “collezione di uccelli”, e di un “ricco serraglio con numerosi animali esotici – tigri, orsi, struzzi”. L’affresco aveva una particolarità: non solo riproduceva una planimetria di giardino ma sviluppava – per dir così al suo interno – “una ‘griglia di lettura’ creata dalle linee del reticolo” che si rifacevano alla “divisione geometrica degli orti botanici del tempo”.16

Ecco, Ileana Florescu ha qui ripreso l’idea dello Zucchi: ha ‘ricostruito’ e allestito diciassette vere planimetrie di giardini con cura storica meticolosa, e ‘spirito’ di
artista. Ha così portato anch’essa dentro il palazzo questi tableau-giardino, nei quali ogni minimo particolare ha
una sua precisa importanza e congruità filologica. Lo ha fatto partendo da planimetrie vere tratte dal Libro dei compartimenti di giardini (1588 circa).17 Questo Libro
sulle forme dei giardini – in realtà un manoscritto – è
un documento di grande importanza; si tratta infatti di
un prontuario di aiuole compilato per un uso pratico, e consistente in cinquantotto progetti di giardini. È opera
del fiammingo Joseph Goedenhuyze – meglio noto come Giuseppe Casabona – botanico al servizio del granduca Francesco I de’ Medici e successivamente di Ferdinando, dopo che questi, abbandonata la dignità cardinalizia nel 1587, era salito al potere in Toscana. Ferdinando era il quarto figlio maschio del granduca Cosimo I. Essendo
stato nominato cardinale nel 1563, nel 1569 si era stabilito
a Roma, dove aveva continuato a coltivare la sua grande passione per la caccia e altri consimili spettacoli con la partecipazione dei leoni del suo serraglio.

Dicevamo di Joseph Goedenhuyze. Formatosi per
via pratica come erborista, per tutta la vita fu un cercatore appassionato di varietà botaniche e, in una lunga serie
di viaggi compiuti in Italia, in Istria, lungo tutte le coste balcaniche e a Candia, collezionò una innumerevole quantità di reperti. Il Casabona fu in rapporto con Ferdinando già durante il periodo del cardinalato; fu lui, per esempio, a procurare al Medici, nel maggio del 1586, una ambitissima peonia a fiore doppio (Fiorirà un iride bellissima) proveniente dai giardini imperiali di Praga, oltre a diverse altre specie di piante di limoni, cedri, pomi e varietà floreali.

Il manoscritto del Casabona si apre con una scarna immagine di difficile decifrazione. L’autore presenta infatti al lettore gli strumenti del lavoro del giardiniere – una vanga, una forca, un badile, una zappa – e, in basso alcune armi rotte (un fucile, una spada). Allusione forse ad Adamo – cacciato dall’Eden e costretto a lavorare per vivere, e perciò figurato con la zappa e la vanga. O al Cristo che, secondo
il racconto di Giovanni Evangelista, fu scambiato dalla Maddalena per un giardiniere e che è quindi qualche volta mostrato con la vanga e la zappa in mano, come, appunto nel Cristo giardiniere (o Noli me tangere)di Bruegel il Vecchio. O si tratta invece di un messaggio che ricalca un topos moralistico dell’epoca: “Né il soldato, né il giardiniere siano disarmati” ma “habbia ciascuno le sue armi, quegli, le militari, questi le pacifiche; l’une atte a trar sangue, l’altre a far sorgere fiori”.18 Ileana Florescu ricostruisce questa scena, (Armi spezzate) sovrapponendola a una argentea distesa di foglie di ninfee, optando quindi per l’interpretazione irenica, sdrammatizzante e acquietante del giardino – ̓Ηλύσιον. Tutte le altre opere che seguono hanno però un intento diverso, e tendono a tracciare una visione della vita politica, sociale, culturale della fine del Cinquecento tutt’altro che irenica. A partire da quella dedicata al cardinal Ferdinando, colto in tutta la sua principesca opulenza (Maiestate tantum) e proposto con attributi già granducali. Le api che lo attorniano sono infatti quelle che compaiono sul basamento del suo monumento equestre eretto in piazza Santissima Annunziata a Firenze; qui sono come attratte dal cardinale la cui figura si fonde col rosso dei petali di un fiore di ibisco, in uno scenario in cui altri fiori e gioielli di perle e pietre preziose, luccicano come imperiali diademi bizantini.

Molte delle opere di Ileana Florescu ci presentano delle metamorfosi. Il Casabona, per esempio, è mostrato con il corpo quasi mutato in giardino, su cui sembrano crescere piante ed erbe da lui stesso raccolte e censite (Il semplicista) come se fosse sul punto di trasformarsi definitivamente in uomo-fiore, uomo-foglia, uomo-cardo, margherita, nigella, ranuncolo, viola del pensiero…

Un altro ‘giardino’ (Maometto IIpaura e seduzione) allude invece alla politica di Ferdinando, il granduca delle battaglie contro il turco e delle conquiste di Ippona e Prevèsa, il condottiero che fece fondere il suo monumento equestre dal Giambologna con il bronzo frutto di prede delle sue galere toscane di Santo Stefano, come ricorda la scritta sul sottopancia della sella: De’ metalli rapiti al fero Trace. Qui Ileana Florescu ci presenta un doppio profilo dell’imperatore ottomano Maometto II, tra un papavero e una rosa gallica, il turbante trasformato in tulipano; sullo sfondo i palmizi imperiali in un giardino a forma di croce con lunette ‘turche’. Perché Ferdinando, pur volendo essere il campione delle battaglie contro i turchi, non interruppe mai la secolare politica di fervidi scambi commerciali e di giri di donativi tra Firenze e il Levante dando corso ad una politica verso i turchi a due facce, sempre oscillante tra ripulsa e seduzione.

Era quello di Ferdinando però anche il secolo dei prodotti che affluivano dall’America, e che ormai non potevano mancare su una tavola principesca e nel cesto dell’abbondanza che qui funge da cornucopia (L’uovo di Colombo e altre meraviglie). Preziosità su preziosità, fasto
e ridondanza, che si ritrovano nel vaso di fiori dove si esprimono tutti i colori dell’iride (Vaso di fiori con foglie di Ontani e scoiattolo). Natura opulenta, sfarzo e meraviglia: gusto di un’epoca, non meno che illustrazione del potere principesco. Messinscena e teatro di un dominio che per essere completo doveva estendersi dal mondo naturale a quello della bellezza, possedendola come si può possedere una donna. Anche inseguendola e riconducendola al soddisfacimento dei propri giochi e desideri incuranti del suo destino, infine. A questo aspetto della vita di Ferdinando de’ Medici sono dedicati tre tableaux. Ci presentano la vicenda di Clelia Farnese, personaggio centrale nella vita
del cardinale de’ Medici. Una storia intessuta di passione e di politica. La bellissima Clelia ci viene proposta due volte, effigiata in ritratto e nella scena de La pesca dei coralli, opere entrambe di Jacopo ZucchiChi era costei? E perché le viene dedicato così tanto spazio? (Terrena dea “Il Medico cavalca la mula Farnese”) Clelia fu ritenuta l’amante del cardinal Ferdinando, ma soprattutto fu una donna presa nella torbida spirale delle rivalità familiari Medici-Farnese, e delle relative contese per la supremazia sociale delle casate. Di certo Celia fu un personaggio di grande fascino e non privo di scaltrezza che segnò le cronache della Roma del tempo come si adombra in Cicaleggi e maldicenze, dove un pappagallo è posto al centro della scena. Di Clelia, nata
nel 1556 da madre sconosciuta, si sa ben poco, anche se è certo che era figlia naturale del cardinal Alessandro Farnese, benché di lei, e delle vicende in cui fu coinvolta, parlassero in molti: “Il 18 aprile andai a veder l’interno del palazzo del signor Gian Giorgio Cesarini – scrive per esempio Michel de Montaigne – contenente infinite e rare antichità [...] Ci sono pure i ritratti delle più belle donne romane viventi, fra l’altro della signora Clelia – [Fascia] Farnese, sua moglie, che è – se non la più attraente – senza paragone la più amabile donna che fosse allora in Roma, ed anche altrove, che io sappia”.19

Il marito, Giovan Giorgio Cesarini, marchese di Civitanova, ricopriva allora la carica di Gonfaloniere
del Popolo romano e apparteneva a una antica, potente famiglia del patriziato romano, sebbene ormai in decadenza. Ferdinando nonostante fosse grande amico del Cesarini, non si tratteneva dal fare alla donna una corte sempre più insistente e sfacciata. Per questo quando Giovan Giorgio morì (1585), da Anversa, il cugino di Clelia Alessandro Farnese, principe ereditario del Ducato di Parma e Piacenza nonché governatore dei Paesi Bassi Spagnoli, le inviò una lunga lettera per deplorare i pessimi rapporti intrattenuti dal defunto marito e da lei stessa col cardinale Alessandro Farnese, rispettivamente suocero e padre. Le veniva intimato di prestare obbedienza al padre e, per evitare
ogni occasione di scandalo, di lasciare al più presto Roma per trasferirsi da una delle zie: a Urbino, dove era Vittoria Farnese, o in Abruzzo presso Margheritra d’Austria.
Clelia cercò di difendersi dall’accusa di essere l’amante
del cardinal Ferdinando. Ma l’inimicizia tra i Farnese e i Medici – sia Ferdinando che Alessandro si erano peraltro trovati a far parte entrambi del Sacro Collegio – non poteva ammettere una simile relazione. Un affaire di letto che avrebbe disonorato i Farnese. D’altra parte era certo stato per dare massima ostentazione al suo corteggiamento che
il Medici aveva fatto eseguire i ritratti – almeno cinque – della sua amante. Per la stessa ragione “il volto della donna più bella di Roma si può cogliere infatti anche in altri dipinti dello stesso pittore e non sempre in atteggiamento rispettabile, come accade nel grande quadro della pesca del corallo dove i tratti del suo volto si ritrovano in una donna che vi si presenta seminuda, accanto a un uomo, anch’esso seminudo, con i tratti del volto del cardinal Ferdinando”.
Si cercò dunque un altro marito per Clelia che avrebbe dovuto andare in seconde nozze a uno scapestrato rampollo di una famiglia prestigiosa: Marco Pio di Savoia, marchese di Sassuolo. Di fronte al rifiuto di Clelia, il Farnese nel giugno 1587 mandò uno squadrone di cavalleria al comando del nobile romano Biagio Capizzucchi: Clelia fu presa e rinchiusa nella rocca di Ronciglione. Tutti a Roma seppero del rapimento. Ercole Estense Tassoni, ambasciatore a Roma del duca di Ferrara Alfonso II d’Este, nel dare conto del fatto scrisse: “Fu creduto generalmente che la causa
di questa violenza consistesse unicamente nella necessità
di troncare le relazioni di lei col Medici”. Fu così che
Clelia andò sposa al Savoia (1587) nel palazzo paterno di Caprarola, con gran soddisfazione, si dice, del papa Pio V.20

Specchi del cielo e arti della memoria 

Alcune opere con figure mitologiche ci introducono nella parte più complessa dell’intera architettura narrativa della Florescu. L’artista cerca qui di dare di Ferdinando una immagine più intellettuale e politica, riunendo in un insieme di rinvii reciproci la tranche romana della sua vita con quella fiorentina.

In termini strettamente cronologici l’acquisto
da parte di Ferdinando delle opere d’arte da porre nel
suo giardino risale al 1586 (collezione Bufalo-d’Este) a
al 1583 (gruppo di Niobidi). Ma “l’evento che corona e rende possibile l’impresa di Ferdinando” fu l’acquisto nel 1584 della intera collezione di opere d’arte appartenenti alla famiglia Valle che facevano all’epoca già parte
delle proprietà dei Capranica.21 Fu allora che nacque l’antiquarium con il collocamento “nella residenza del cardinale (soprattutto nella facciata interna del palazzo e nella loggia centrale), di “quelli che erano stati gli elementi costitutivi più caratteristici già ammirati nel cortile del cardinale Andrea della Valle: i grandi pannelli a rilievo con historie, le nicchie con statue di imperatori e divinità,
i barbari prigionieri e i trofei, le maschere teatrali, i rilievi tratti da sarcofagi disposti a nastro continuo, a celebrare, con i miti di Dioniso, delle Muse, i corteggi marini, le
cacce degli eroi”. Altri reperti arrivarono negli anni anche per via di acquisti singoli, come, ad esempio il rilievo con Ercole che uccide il leone e la statua di Venere “destinata
a riproporre qui, ad un livello ineguagliabile di dignità formale, il tema della voluptas: tema che occupava un
ruolo centrale nella interpretazione cristiana della filosofia neoplatonica”. Grazie a tutte queste sistemazioni il
palazzo si venne a trovare “al centro di un lungo asse” che attraversava il grande giardino risultando segnato alle due estremità dai due più espliciti riferimenti alle divinità tutelari della villa; Apollo (Fiorirà un iride bellissima) e Diana: da un lato la favola di Niobe, con l’episodio della strage dei figli, dall’altro il monte Parnaso, il colle ufficiale che simula il monte sacro al dio, alto nel folto del bosco. A quest’ultimo, regno della natura dove Ferdinando soddisfaceva la sua appassionata propensione per la caccia, si contrappone,

nel settore opposto della villa, la geometrica scacchiera del parterre, i cui angoli sono segnati dalla serie di settantadue erme.22 A comporre un teatro della memoria del quale si era ben accorto il D’Annunzio:

“Voi custodite ancora l’antica memoria, voi siete memori ancora, nella solitudine!”23

Sarebbe infatti riduttivo pensare ai giardini di Ileana Florescu come a opere di compilazione botanica e naturalistica o storico antiquaria, riferibile all’interesse di Ferdinando “per una classificazione rigorosa delle colture secondo la loro ubicazione spaziale, largamente derivata dai principi di associazione tra luogo e immagine dell’ars memoriae, per cui la divisione per aree dei giardini sarebbe servita a ricordare il nome di una pianta in funzione della sua ubicazione”.24

Intanto bisogna dire che il giardino, per essere
segno di primazia sociale, è stato da sempre un tassello
della politica familiare medicea, tanto che Vespasiano da Bisticci riteneva già Cosimo il Vecchio un grande ‘esperto’ di giardini. Col passare del tempo il tema si caricò di valenze simbolico-filosofiche, e divenne ritrovo di intellettuali. Si racconta, per esempio, che proprio nel giardino della villa medicea di Careggi Marsilio Ficino avesse scritto il De vita coelitus comparanda. Con la costruzione, poi, a Poggio a Caiano, per volontà di Lorenzo, di un labirinto, un orto botanico, una scena di gigantomachia, siamo di fronte un giardino iniziatico, come lo sono i giardini cinquecenteschi di Boboli, Castello, Pratolino, nei quali il sovrano esprimeva anche tutta la sua capacità demiurgica.

Entrare in questi giardini del Casabona (per quanto artisticamente ‘ripensati’ da Ileana Florescu) significa dunque addentrarsi in un mondo che rispecchia certi precisi assetti di potere e insieme guarda alle stelle e ai loro posizionamenti per valutare i loro influssi (Sotto un cielo stellato). Siamo agli albori del Seicento, si approssimano certo le novità galileane, ma le concezioni magico- alchemiche resistono all’usura. La sapienza ermetica non è certo scomparsa, e quasi ogni discorso di filosofia naturale è intessuto di notazioni alchemiche (Un piè sopra un vento; Bacco alato). Il lullismo magico che insisteva sulla unità e armonia del cosmo era ritenuto un punto indiscusso. Nella sua difesa della centralità del Sole, Copernico aveva invocato l’autorità di Ermete Trismegisto. Ancora all’inizio del Seicento William Gilbert nel De magnete aveva indentificato la forza del magnetismo terrestre con la dottrina magica dell’animazione universale. Per questo non stupisce affatto che la conformazione dei giardini si ammanti ancora di arcano e sia posta in relazione alle configurazioni astrologiche che si ritenevano allora più propizie per le piantagioni. Cartesio stesso di dilettava in gioventù nella costruzione di automi e giardini di ombre. E dell’ombra all’epoca del cardinal Ferdinando ci si avvaleva per proteggere le verità nascoste negli anfratti
del passato e tra le pieghe di ardui ragionamenti allusivi.
La verità era considerata tanto più preziosa quanto più
era nascosta. Il teatro memoriale non era una schedatura e una classificazione ‘per categorie’ di affinità morfologiche
o di prossimità logico formali. Come nella composizione
Le matrone, la vergine e il lottatore dove una sabina posta sotto una croce di foglie di limoni pare una madonna… Né
si conformava come imbastitura archivistica di eventi. Ma era un luogo di nessi reticolari e di catene associative che si dispiegavano per metafore, per simboli, per indizi. Le opere di Ileana Florescu, nella loro complessa, strabiliante tessitura artistica e nella loro sontuosità formale, mantengono fede a questi principi, dando luogo a affascinanti percorsi immaginativi, che rendono possibili varianti di racconto e di interpretazione. E con ciò si torna ancora una volta alla complessa identità intellettuale di questa artista, perennemente in bilico tra decifrazione della storia e la creazione di nuove storie.

1 Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, [4175] e [4176].

2 Bruno Basile, “Giardino”, in Gian Mario Anselmi, Gino Ruozzi
(a cura di), Luoghi della letteratura italiana, Milano, 2003, p. 218-219 (213-221); Bruno Basile, L’elisio effimero. Scrittori in giardino, Bologna, 1993.

3 Il riferimento è al manifesto dell’Azari, La flora futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali (1924); si veda Enrico Crispolti (a cura di), Ricostruzione futurista dell’universo, catalogo mostra (Torino, Mole Antonelliana, giugno-ottobre 1980), Torino, 1980.

4 Aldo Palazzeschi, I Fiori.

5 Antonio Fogazzaro, Piccolo mondo antico (1895), Tiziana Piras (ed.), Venezia, 2014, p. 250-252.

6 Marcel Proust, Jean Santeuil (1902), Mariolina Bongiovanni Bertini (ed.), trad. it. Franco Fortini, Roma, 1976, p. 129.

7 André Gide: La porta stretta (1909), L’immoralista (1902),
I nutrimenti terrestri 
(1897).

8 Franco Cardini, Massimo Miglio, Nostalgia del Paradiso: il giardino medievale, Roma/ Bari, 2002.

9 Johann Wolfgang Goethe, Elegie Romane.

10 Gabriele D’Annunzio, “Villa Medici” e “Le erme. Villa Medici”,
in Elegie Romane, 1891, libro I.

11 Doctor Mysticus [A. Conti], “A Villa Medici”, La Tribuna, a. V n.
177 (giovedì 30 giugno 1887), p. 1-2, ripubblicato in Roberto Forcella, D’Annunzio: 1887, Firenze, 1937, p. 256-258. Forse il Conti nel momento in cui scrive questo articolo per il giornale, aveva letto ‘in anteprima’ le elegie dannunziane.

12 La notazione sul carattere di questo tipo di giardini è contenuta nella lettera “A Giovambattista Grimaldi” del 26 luglio 1543, in Claudio Tolomei, Delle lettere di M. Claudio Tolomei, libri sette (1589), Napoli, 1829, libro II.

13 Ferruccio Ulivi, “I giardini del Tasso”, in Giovanna Ragionieri
(a cura di), Il giardino storico italiano. Problemi di indagine e fonti letterarie e storiche, atti del convegno di studi (Siena-San Quirico d’Orcia, 6-8 ottobre 1978) Firenze, 1981, p. 309-318; Fausto Testa, Spazio e allegoria nel giardino manierista: problemi di estetica, Firenze 1998.

14 Corrado Bologna (ed.), Kàroly Kerényi. Nel labirinto, introduzione: “Kerényi nel labirinto”, Torino, 2016, p. 9 et passim (7-29).

15 Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico, trad. it. Giuseppe Gouthier, Torino, 2009, p. 63.

16 Hervé Brunon, “Il bell’ordine della natura: spazio e collezioni nel giardino di Villa Medici”, in Michel Hochmann (a cura di), Villa Medici:
il sogno di un cardinale
, catalogo della mostra (Roma, Accademia di Francia, 18 novembre 1999-5 marzo 2000), Roma, 1999, p. 68 (67-73); André Chastel, Philippe Morel, La Villa Médicis, Roma, 1989-2010, t. III: Décors peints.

17 Libro dei Compartimenti, Pisa, Biblioteca Universitaria, ms. 464; Lucia Tongiorgi Tomasi, “Arte e natura nel Giardino dei Semplici: dalle origini alla fine dell’età medicea”, in Fabio Garbari, Lucia Tongiorgi Tomasi, Alessandro Tosi, Giardino dei Semplici. L’orto botanico di Pisa dal XVI al XX secolo, Pisa, 1991, p. 115-212.

18 Giovanni Battista Ferrari, Flora overo cultura di fiori (1638), testo parzialmente ripreso in M. A. Visentini (a cura di), L’arte dei giardini. Scritti teorici e pratici dal XIV al XIX secolo, Milano, 1999, p. 556 (554- 566).

19 Michel de Montaigne, Viaggio in Italia [Roma, 1580-1581], Roma- Bari, 1991, p. 219.

20 Di questi eventi hanno scritto: Patrizia Rosini, Clelia Farnese: la figlia del Gran Cardinale, Viterbo, 2010; Gigliola Fragnito, Storia di Clelia farnese. Amori, potere, violenza nella Roma della Controriforma, Bologna, 2013 e Roberto Zapperi, “Clelia Farnese e Ferdinando de’ Medici”, Venezia Cinquecento, no 45 (2013), p. 205-214, dal quale sono tratte tutte le citazioni e i principali elementi della vicenda.

21 Carlo Gasparri, “La collection d’antiques du cardinal Ferdinand”, in Chastel, Morel (a cura di), 1989-2010, t. II: Études, p. 473-485.

22 Carlo Gasparri, “I marmi antichi di Ferdinando. Modelli e scelte di un grande collezionista”, in Hochmann (a cura di),1999p. 52 (47-57).

23 Gabriele D’Annunzio, “Le erme. Villa Medici”, in Elegie Romane, 1891, libro I.

24 Brunon, 1999, p. 71; si veda anche Corrado Bologna, “Giulio Camillo e il progetto della galleria Francesco I come ‘teatro della memoria’”, in Colette Nativel (a cura di), Le noyau et l’écorce. Les arts de l’allégorie, XVe-XVIIsiècles, atti del convegno Pictura et phililogia: les variations de l’allégorie à l’époque moderne (Roma, Accademia di Francia, 24-26 maggio 2006), Roma, 2009, p. 189-2018.