LE VISAGE
DE MÉDUSE : ART ET HISTOIRE CHEZ ILEANA FLORESCU
Roberto Mancini

Dans le jardin d’Aramide


« Entrate in un giardino di piante, d’erbe, di fiori. Sia pur quando volete ridente. Sia nella più mite stagione dell’anno. Voi non potete volger lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate patimento [...]. Là quella rosa è offesa dal sole, che gli ha dato la vita [...]. Là quel giglio è succhiato crudelment da un’ape [...]. Quell’albero è infestato da un formicaio, quell’altro da bruchi ; da mosche, da lumache, da zanzare [...]. Quella pianta ha troppo caldo, questa troppo fresco ; troppa luce, troppa ombra ; troppo umido, troppo secco1 ».

Inactuelle au cours du XIXe siècle romantique, la pensée de Giacomo Leopardi sur la nature – empreinte d’anciens relents libertins – laisse bien peu de marge à ceux qui voyaient dans le jardin un îlot de béatitude2. Et pourtant presque personne n’était disposé à abandonner la vision idéalisée du jardin d’Éden qui s’était cristallisée au cours des siècles ; si ce n’est – mais il faut arriver au XXe siècle – le cri désacralisant : « C’en est fini des fleurs naturelles ! », d’un futuriste comme Fedele Azari3, et la poésie cynique, moqueuse d’Aldo Palazzeschi sur le jardin des prostituées :

« Bella, sono una rosa,
non m’hai ancora veduta? 
Sono una rosa e faccio la prostituta4»

En Italie, le jardin se détache rarement du jardin moralisé du livre Piccolo mondo antico5, symptôme d’un sentiment introspectif qui trouvait ailleurs, plus ou moins à la même époque, des exemples plus significatifs, comme dans le Jean Santeuil de Proust où – en forçant un peu – on considérait le jardin et « aussi le jardinier » des « bienheureux6». Les jardins d’André Gide, un auteur quelque peu orientaliste et géorgique, étaient davantage assimilés à des lieux d’expérience de vie et d’introspection, comme ceux de Biskra, où les garçons menaient paître les chèvres, ou ceux de Mossoul, de Nashpur, de Chiraz, sans parler des somptueux jardins de la mosquée de Blida à Alger7.
Le rappel mystique à l’hortus conclusus, ou refrigerium des bienheureux du Cantique des Cantiques8, reste très fort, et nous le voyons refleurir sous cette forme chez Gabriele D’Annunzio, où il se fonde aux séductions réservées et érotiques des jardins, celles qui avaient animé Goethe dans les Élégies romaines : « C’est ici mon jardin, c’est ici que je soigne les fleurs avec amour9».
Et avec D’Annunzio, qui avait composé en 1887
ses Élégies romaines, nous montons précisément dans
le jardin de la Villa Médicis, dont il écrivit deux poésies
très inspirées10, dans lesquelles cette villa merveilleuse se transfigurait en la « cachette de Diane ». Par une vision que d’autres, à l’instar de D’Annunzio, déroulent sur les topoi d’une description consolidée style Grand Tour, où le jardin apparaît avec ses « lauriers qui tremblent étrangement »
et « ses pins qui s’élèvent tels des colonnes, dans une monumentale immobilité », avec les « bruns hermès » qui
« regardent et épient à travers le feuillage ; et où dans le fond « brille au-dessus d’un autel une déesse, Vénus dans sa plus pure nudité, vers qui s’élance Mercure au pied ailé11… ».

Que le livre de chevet du poète soit l’Hypnerotomachia Poliphili (1499) de Francesco Colonna, ouvre des perspectives intéressantes sur la longue durée de la séduction liée au thème du jardin en tant que parcours mystique et de sagesse. Exemplifié ici par le voyage de ‘réappropriation’ du jeune Poliphile en quête de sa chère Polie qui lui réapparaît, alors qu’elle était morte, sous forme de vision onirique. Un itinéraire – celui de l’Hypnerotomachia – qui se réalise parmi les plantes, les parterres, les fontaines et les architectures anciennes. Dans un jardin où se mêlent platoniquement « l’art et la nature », au point qu’il devient ardu de « discerner » ce qui est
« l’œuvre de celle-ci ou de celle-là12».

Art et nature. Reprenant ce concept, les dix-sept jardins d’Ileana Florescu mêlent eux aussi nature et art. Mais il y a un autre célèbre jardin, en dehors de celui de Poliphile, qui peut servir de référence pour contextualiser le travail artistique d’Ileana Florescu : c’est le jardin d’Armide de la Jérusalem libérée, un modèle de jardin tout à fait différent du jardin idyllique de la tradition. Le Tasse y dessine en
effet un lieu qui n’est qu’un hortus apparent de délices
et d’amour, mais ressemble plus au fruit vénéneux d’un
« artifice malin ». Le jardin d’Armide n’est plus le « lieu de l’innocence première » avec sa nature belle, resplendissante et intacte, mais un théâtre tragique où les jeux de la séduction ne sont qu’apparence, où l’illusion, le dévoiement et les griffes féroces du pouvoir ont carte blanche13.


Le visage de Méduse


Montaigne affirmait que, lorsqu’il voyageait, il se trouvait dans la même condition que ceux qui lisent un livre. Au sein d’un jardin, on peut faire un voyage dont le parcours est indiqué par les allées et les sentiers, par les lieux de halte, les points de vue, par les bosquets-labyrinthes où on peut
se perdre et par ces îlots où on peut se réfugier…
Et puisque parcourir un espace et faire un raisonnement sont deux activités semblables (l’interprétation n’est-elle pas un raisonnement dialectique qui évolue d’un élément de l’argumentation vers le suivant, selon un même parcours14?) : nous pourrions nous demander quel type de parcours visuel nous proposent ces œuvres. À y regarder de près, presque toutes les images se réfèrent à autre chose. Chaque objet, chaque plante, chaque animal, chaque œuvre d’art est une énigme qui doit être déchiffrée. Particulièrement séduisantes par leur incroyable richesse chromatique et leur mystère profond, ces œuvres d’Ileana Florescu nous mènent dans des jardins-labyrinthes, nous introduisent à un jeu de miroirs qui désoriente et fascine, dans lequel, après avoir découvert ce qui se cache derrière chaque image, nous sommes invités à aller plus loin.

Un jardin – ces jardins – sont comme un livre, avons- nous dit. Mais cette comparaison ne fonctionne qu’en partie. Parce qu’il y a quelque chose qui complique grandement l’affaire. Un vrai jardin est, en effet, un système instable et éphémère, un lieu de transformation qui change selon les contingences climatiques et environnementales.
C’est un ensemble de témoignages sans cesse au bord de l’extinction. En ce sens, un jardin est, certes, image de la nature mais, peut-être plus encore, métaphore de l’histoire en tant que « science des traces15 ». L’histoire est en effet
une discipline qui étudie les empreintes sans substance, comme celles d’un sceau dans la cire ; qui essaie de raconter ce qui passe, ce qui se transforme et ce qui manque. Elle peut le faire à condition – nous dit Ileana Florescu – qu’on accepte un artifice, qu’on accepte d’arrêter le changement, d’immobiliser le temps, qu’on ait le courage de regarder le visage de Méduse.

Dans leur immobilité artificielle, en effet, les jardins d’Ileana Florescu sont des narrations historiques – des parcours – où chaque élément stable, placé dans une succession spatiale ordonnée, fonctionne comme une progression d’éléments factuels. Mais le parcours est parsemé d’embûches. Réalité et fiction s’y entremêlent sans cesse sur le fil d’infinies métaphores, allusions, évocations, dissimulations, car tout le monde sait que, dans l’histoire, les fables, les mythes, les on-dit et les peurs sont tout aussi significatives qu’une bataille ou que la naissance d’un roi. Et que le vrai et le faux ont un statut particulier. Son rappel aux témoignages est toujours scrupuleux et dénué d’anachronismes car l’auteure peut se vanter d’un long apprentissage d’historienne – elle a été l’élève et la grande amie de l’historien Sergio Bertelli – et d’avoir produit plusieurs essais.

En disposant dans la Villa Médicis ses dix-sept lightbox où elle a reproduit, comme dans une chambre magique, tout autant de jardins, elle affiche, sur le plan philologique, sa volonté de se rattacher à certains motifs décoratifs du lieu. C’est le cas de la célèbre « chambre
aux oiseaux », ornée de fresques, de 1576 à 1577, sous la direction de Jacopo Zucchi, où l’on voit sous une pergola une grande quantité et variété d’oiseaux, tel un vrai « théâtre » naturaliste, « une sorte de traité visuel d’ornithologie et de botanique ». Cette réalisation anticipait et préfigurait la création à l’extérieur de la villa, dans une aire du jardin,
du « poulailler », qui renfermait une très belle « collection d’oiseaux », et un « riche sérail avec de nombreux animaux exotiques – tigres, ours, autruches ». Cette fresque a une particularité : elle ne se contente pas de reproduire le plan du jardin, mais elle développe aussi – pour ainsi dire en son sein – « une ‘grille de lecture’ créée par les lignes du quadrillage », qui reprenait la « division géométrique des jardins botaniques de l’époque16».

Voilà, Ileana Florescu s’est inspirée de l’idée de Zucchi : elle a, en quelque sorte, reconstruit et monté dix-sept vrais plans du jardin, avec un soin historique méticuleux et un’esprit d’artiste. Elle a ainsi apporté dans la maison ces tableaux-jardins, dans lesquels chaque détail particulier a son importance précise et sa pertinence philologique. Elle
l’a fait en partant de vraies planimétries, tirées du Libro dei compartimenti di giardini (1588 env.)17. Ce Libro, ou mieux ce manuscrit, sur les formes des jardins est un document très important car il s’agit d’un précis, ou manuel, des parterres rédigé à des fins pratiques et qui compte cinquante-huit projets de jardins. Cet ouvrage a été rédigé par le flamand Joseph Goedenhuize – mieux connu sous le nom de Giuseppe Casabona –, herboriste et botaniste au service du grand-duc François Ier de Médicis, qui passera au service
de Ferdinand, lorsque ce dernier abandonnera sa charge cardinalice et montera en 1587 sur le trône du grand-duché de Toscane. Ferdinand était le quatrième fils du grand-duc Cosme Ier. Nommé cardinal en 1563, il s’était installé à Rome en 1569, où il avait continué à cultiver sa grande passion pour la chasse et pour d’autres types de spectacles, auxquels prenaient part des lions de son sérail.

Nous parlions donc de Joseph Goedenhuyze. Herboriste de formation, il fut pendant toute sa vie un créateur passionné de variétés botaniques et, à la suite de plusieurs voyages en Italie, en Istrie, sur les côtes balkaniques et à Candia, il collectionna une quantité innombrable d’espèces. Casabona était déjà en relations avec Ferdinand quand celui-ci était encore cardinal ; c’est lui par exemple qui a procuré à Ferdinand, en mai 1586, une pivoine très prisée
à fleur double (Un magnifique iris fleurira) qui provenait des jardins impériaux de Prague, ainsi que différentes autres espèces de plantes, de citronniers, de cédrats, de pommiers et des variétés de fleurs.

Le manuscrit de Casabona s’ouvre sur une image dépouillée à la lecture malaisée. L’auteur présente en effet au lecteur les instruments de travail du jardinier – une bêche, une fourche, une pelle, une houe – et plus bas, quelques armes brisées (un fusil, une épée). Allusion peut-être à Adam – chassé de l’Éden et obligé de travailler pour vivre et donc figuré avec la bêche et la houe. Ou au Christ qui, d’après le récit de saint Jean l’Évangéliste, fut pris par Marie Madeleine pour un jardinier et qui est donc parfois représenté tenant
la bêche et la houe, comme, précisément dans le Christ jardinier (ou Noli me tangere) de Bruegel l’Ancien. À moins qu’il ne s’agisse en revanche d’un message qui reprend un topos moraliste de l’époque : « Que ni le soldat ni le jardinier ne soient désarmés » mais « qu’ils aient chacun leurs armes, les uns les armes militaires, les autres des armes pacifiques ; les unes servant à faire jaillir le sang, les autres à faire naître des fleurs18». Ileana Florescu reconstruit cette scène (Armes brisées) qu’elle superpose à une étendue argentée de feuilles de nymphéas, optant donc pour l’interprétation irénique, qui dédramatise et apaise le jardin – ̓Ηλύσιον. Toutes les autres œuvres sont animées d’une intention différente et tendent à tracer une vision de la vie politique, sociale, culturelle de la fin du XVIe siècle, bien peu irénique. En commençant par la vision du cardinal Ferdinand, montré dans toute son opulence princière (Maiestate tantum), avec déjà les attributs de grand-duc. Les abeilles qui l’entourent sont en effet celles qui ornent le socle de son monument équestre sur la Piazza Santissima Annunziata, à Florence ; ici, elles sont comme attirées par le cardinal, dont la figure se mêle aux pétales rouges d’une fleur d’hibiscus, à d’autres fleurs, joyaux en perles et pierres précieuses, qui brillent comme des diadèmes impériaux byzantins.

Beaucoup d’œuvres d’Ileana Florescu nous présentent des métamorphoses. Ainsi, le corps de Casabona se mue presque en jardin, sur lequel poussent, dirait-on, des plantes et des herbes qu’il cueille et recense lui-même (Le Jardinier-botaniste) comme s’il était sur le point de se transformer définitivement en homme-fleur, en homme- feuille, en homme-chardon, en marguerite, en nigelle, en renoncule, en pensée…

Un autre jardin (Mehmed II, crainte et séduction) évoque en revanche la politique de Ferdinand, le grand-duc des batailles contre les Turcs, des conquêtes d’Hippone
et de Prévéza, le condottiere qui fit fondre son monument équestre par Jean de Bologne avec le bronze provenant du butin de ses galères toscanes de Santo Stefano, comme le rappelle l’inscription sur la ventrière de la selle : De’ metalli rapiti al fero Trace. Ici, Ileana Florescu nous présente un double profil de l’empereur ottoman Mehmed II, entouré d’un coquelicot, d’une Rosa gallica, dont le turban est transformé en tulipe ; à l’arrière-plan les palmiers d’un jardin en forme de croix, orné de petites lunes turques. Rappelons- nous que Ferdinand, qui voulait être le champion des batailles contre les Turcs, n’interrompit jamais la politique séculière d’échanges commerciaux féconds et de tournées de cadeaux entre Florence et le Levant, donnant cours à cet égard à une politique à deux visages, dans une hésitation permanente entre répulsion et séduction.

Mais le siècle de Ferdinand était aussi celui des produits qui arrivaient en abondance d’Amérique, et qui
ne pouvaient plus manquer sur une table princière ni dans la corbeille, qui sert ici de corne d’abondance (L’Œuf de Colomb et autres merveilles). Splendeurs sur splendeurs, fastes et redondance se retrouvent dans le bouquet de fleurs où s’expriment toutes les couleurs de l’iris (Bouquet de fleurs, feuilles d’aulne et écureuil). Nature opulente, fastes et merveilles : le goût d’une époque et l’illustration du pouvoir princier. Mise en scène et théâtre d’une domination qui, pour être complète, devait s’étendre du monde naturel
au monde de la beauté, la possédant comme on peut posséder une femme. En la suivant aussi, et en la réduisant à l’assouvissement de ses jeux et de ses désirs, sans se soucier de son destin. Trois tableaux sont consacrés à cet aspect de la vie de Ferdinand. Ils nous présentent d’une part Clelia Farnèse, personnage clé dans la vie du cardinal de Médicis. Une histoire de passion et de politique. La très belle Clelia nous est proposée deux fois, en portrait et dans La Pêche aux coraux, deux œuvres de Jacopo Zucchi. Qui était-elle ? Et pourquoi reçoit-elle toute cette attention ? (Déesse terrestre et « Le Médicis chevauche la mule Farnèse ») Considérée la maîtresse du cardinal Ferdinand, Clelia fut surtout une femme prise dans la spirale trouble des rivalités Médicis-Farnèse, et des luttes de leurs maisons respectives pour la suprématie sociale. Certes, Clelia fut une femme séduisante, intelligente et habile, qui frappe les chroniques de Rome en son temps, comme le révèle Caquetages et médisances, où un perroquet occupe le centre de la scène. On sait bien peu de Clelia, si ce n’est qu’elle est née en 1577 de mère inconnue ; ce qui est certain, c’est qu’elle était la fille naturelle du cardinal Alexandre Farnèse et qu’elle est évoquée dans de nombreuses affaires. Michel de Montaigne raconte : « Le 18 avril j’allai voir le dedans du palais du Sor Jean Georges Cesarin où il y a infinies rares anticailles… Il y a aussi les portraits des plus belles dames romaines vivantes, & de la seignora Clelia – [Fascia] Farnese, sa fame, qui est – sinon la plus agréable – sans comparaison la plus aimable fame qui fut pour lors à Rome, ny que je sache ailleurs19».

Son mari, Giovan Giorgio Cesarini, marquis de Civitanova, était alors Gonfalonier du peuple romain et appartenait à une ancienne et puissante famille patricienne romaine, bien que désormais sur le déclin. Si Ferdinand était, certes, un grand ami de Cesarini, il ne pouvait s’empêcher de faire à Clelia une cour de plus en plus insistante et effrontée.

Mais les inimitiés entre les Farnèse et les Médicis – Ferdinand et Alexandre faisaient partie l’un et l’autre du Sacré Collège – ne pouvaient admettre une telle relation. Une affaire de lit qui aurait déshonoré les Farnèse. Par ailleurs, c’était pour donner une ostentation maximale de sa cour que le Médicis avait fait réaliser les portraits – cinq au moins – de sa maîtresse. Pour cette même raison « le visage de la plus belle femme de Rome est visible aussi sur d’autres peintures du même peintre et pas toujours en attitudes respectables, comme c’est le cas sur le grand tableau de La Pêche aux coraux où les traits de son visage se retrouvent sur une femme qu’on distingue à demi-nue près d’un homme, lui aussi demi-nu, avec les traits du cardinal Ferdinand ». On chercha donc un autre mari pour Clelia, qui aurait dû épouser en deuxièmes noces un rejeton dissipé d’une famille prestigieuse : Marco Pio di Savoia, marquis de Sassuolo. Face au refus de Clelia, Farnèse envoya en juin 1587 un escadron de cavalerie commandé par Biagio Capizzucchi, héritier d’une famille de l’aristocratie romaine : Clelia fut enlevée et enfermée dans le fort de Ronciglione. Tout Rome était au courant de cet enlèvement. Ercole Estense Tassoni, ambassadeur à Rome du duc de Ferrare, Alphonse II d’Este, écrivit un compte rendu de cet épisode : « Beaucoup de gens croyaient que la raison de cette violence était uniquement liée au besoin de tronquer ses relations avec le Médicis ». C’est ainsi que Clelia épousa le Pio di Savoia (1587), dans le palais paternel de Caprarola, à la grande satisfaction, dit-on du pape Pie V20.

Miroirs du ciel et arts de la mémoire


Certaines œuvres présentant des figures mythologiques nous introduisent dans la partie la plus complexe de toute l’architecture narrative d’Ileana Florescu. L’artiste essaie de nous donner ici une image de Ferdinand plus intellectuelle et politique, en réunissant dans un ensemble de renvois réciproques sa tranche de vie romaine, ainsi que ses années florentines.

En des termes étroitement chronologiques, l’achat par Ferdinand d’œuvres d’art à placer dans son jardin remonte à 1586 (collection Bufalo-d’Este) et à 1583 (groupe des Niobides). Mais « l’événement qui couronne et qui rend possible l’entreprise de Ferdinand » fut l’achat en 1584 de toute la collection d’œuvres d’art appartenant à la famille Valle, qui faisaient déjà partie à l’époque des propriétés des Capranica21. C’est alors que naquit l’antiquarium et sa mise en place « dans la résidence du cardinal (surtout sur la façade interne du bâtiment et dans la loggia centrale), de « ceux qui avaient été les éléments constitutifs les plus caractéristiques et déjà admirés dans la cour du cardinal Andrea della Valle : les grands panneaux en relief ornés d’historie, les niches
avec des statues d’empereurs et des divinités, les barbares prisonniers et les trophées, les masques de théâtre, les reliefs provenant de sarcophages disposés comme des rubans continus, pour célébrer, par les mythes de Dionysos, des Muses, les cortèges marins, les chasses de héros ». D’autres pièces arrivèrent aussi grâce à des achats individuels, comme le relief avec Hercule qui tue le lion et la statue de Vénus,
« destinée à reproposer ici, à un niveau inégalé de dignité formelle, le thème de la voluptas : thème qui occupait un rôle central dans l’interprétation chrétienne de la philosophie néoplatonicienne ». Grâce à tous ces aménagements, le palais se retrouva « au centre d’un long axe » qui traversait le grand jardin, marqué « aux deux extrémités par les deux références les plus explicites aux divinités tutélaires de la villa : Apollon (Un magnifique iris fleurira) et Diane : d’un côté, la fable de Niobé et l’épisode du massacre de ses enfants, de l’autre le Parnasse, la colline officielle qui imite le mont sacré du dieu, sur une hauteur dans le bois touffu. S’oppose à ce dernier, royaume de la nature où Ferdinand satisfaisait sa passion pour la chasse, le quadrillage géométrique des parterres, dont les coins sont marqués par la série de soixante-douze hermès22. D’Annunzio s’était bien rendu compte qu’on avait composé là un théâtre de la mémoire :

« vous gardez encore cet ancien souvenir, vous vous souvenez encore, dans la solitude23 ! »

Il serait en effet réducteur de penser aux jardins d’Ileana Florescu comme à des œuvres de compilation botanique et naturaliste ou d’histoire antiquaire, qu’on peut associer à l’intérêt de Ferdinand « pour une classification rigoureuse des cultures selon leur emplacement spatial, largement dérivée des principes d’association entre lieu et image de l’ars memoriae, selon laquelle la division en zones des jardins aurait servi à rappeler le nom d’une plante en fonction de son emplacement24».

Ajoutons que le jardin, dans son rôle d’indice de primauté sociale, a toujours été une tesselle de la politique familiale des Médicis, au point que Vespasiano da Bisticci considérait déjà Cosme l’Ancien un grand expert de jardins. Au fil du temps, ce thème s’enrichit de valeurs symboliques et philosophiques et devint le lieu de rencontre d’intellectuels. On raconte par exemple que c’est précisément dans un jardin de la villa médicéenne de Careggi que Marsile Ficin avait écrit son De vita coelitus comparanda. Avec la construction, ensuite, à Poggio a Caiano, à la demande de Lorenzo, d’un labyrinthe, d’un jardin botanique, d’une scène de gigantomachie, nous nous trouvons face à un jardin initiatique, tels que le sont au XVIe siècle les jardins de Boboli, de Castello, de Pratolino, dans lesquels le souverain exprimait toute sa capacité démiurgique.
Entrer dans ces jardins de Casabona (et dans leur transformation artistique par Ileana Florescu) signifie donc pénétrer un monde qui reflète certains axes de pouvoir précis et qui regarde aussi les étoiles et leurs positions pour évaluer leurs influences (Sous un ciel étoilé). Nous sommes à l’aube du XVIIe siècle, les nouveautés de Galilée approchent, certes, mais les conceptions magico-alchimiques résistent
 à l’usure. La sagesse hermétique est loin d’avoir disparu,
et presque tous les discours de philosophie naturelle sont empreints de connotations alchimiques (Un pied sur un vent ; Bacchus ailé). Le lullisme magique qui insistait sur l’unité et l’harmonie du cosmos était considéré comme un élément qu’on ne pouvait remettre en question. Dans sa défense de la position centrale du Soleil, Copernic avait invoqué l’autorité d’Hermès Trismégiste. Au début du XVIIe siècle toujours, William Gilbert avait identifié, dans son De magnete, la
force du magnétisme de la terre à la doctrine magique de l’animation universelle. On ne sera donc pas étonné que la forme des jardins s’enveloppe encore d’arcane et s’articule en fonction des configurations astrologiques qu’on considérait alors les plus propices aux plantations. Dans sa jeunesse, Descartes s’amusait souvent à construire des automates et des jardins d’ombres. Et on recourait précisément à l’ombre, à l’époque du cardinal Ferdinand, pour protéger les vérités cachées dans les antres du passé et parmi les replis de raisonnements évocateurs ardus. La vérité avait une valeur d’autant plus précieuse qu’elle était cachée. Le théâtre de la mémoire n’était pas un fichier, une classification en catégories d’affinités morphologiques ou de proximités formelles logiques. Comme dans la composition Les Matrones, la vierge et le lutteur, où une Sabine placée sous une croix de feuilles de citronniers ressemble à une madone… Il ne ressemblait pas non plus à une faufilure archivistique d’événements. Mais c’était un lieu de rapports entrecroisés et de maillons d’une même chaîne qui se déployaient par métaphores, symboles, indices. Dans leur tissage artistique complexe et stupéfiant, et dans leur somptuosité formelle, les œuvres d’Ileana Florescu conservent ces principes et donnent lieu à des parcours imaginaires fascinants, qui rendent possibles des variantes de récit et d’interprétation. Et on revient avec cela, une fois encore, à l’identité intellectuelle complexe de cette artiste, sans cesse en équilibre instable entre son déchiffrage de l’histoire et la création de ses nouvelles histoires.

1 Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, [4175] et [4176] : [Entrez dans un jardin de plantes, d’herbes, de fleurs. Et quand vous voulez aussi, en riant. Et pendant la saison la plus douce de l’année. Vous ne pouvez tourner votre regarder nulle part que vous ne trouviez de la souffrance [...]. Là, cette rose est offensée par le soleil, qui lui a donné la vie [...]. Là, ce lys est sucé par une abeille cruelle [...]. Cet arbre est infesté de fourmis, l’autre de chenilles, de mouches, de limaces, de moustiques [...]. Cette plante a trop chaud, celle-ci trop froid ; trop de lumière, trop d’ombre ; trop humide, trop sec]
2 Bruno Basile, « Giardino », dans Gian Mario Anselmi, Gino Ruozzi (dir.), Luoghi della letteratura italiana, Milan, 2003, p. 218-219 (213-221) ; Bruno Basile, L’elisio effimero. Scrittori in giardino, Bologne, 1993.
3 Référence au manifeste de Fedele Azari, La flora futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali (1924) ; voir Enrico Crispolti (dir.), Ricostruzione futurista dell’universo, catalogo mostra (Turin, Mole Antonelliana, juin-octobre 1980), Turin, 1980.
4 Aldo Palazzeschi, I Fiori.
5 Antonio Fogazzaro, Piccolo mondo antico (1895), Tiziana Piras (éd.), Venise, 2014, p. 250-252.
6 Marcel Proust, Jean Santeuil (1902), Mariolina Bongiovanni Bertini (éd.), trad. it. Franco Fortini, Rome, 1976, p. 129.
7 André Gide : La Porte étroite (1909), L’Immoraliste (1902),
Les Nourritures terrestres (1897).
8 Franco Cardini, Massimo Miglio, Nostalgia del Paradiso : il giardino medievale, Rome/ Bari, 2002.
9 Johann Wolfgang Goethe, Élégies Romaines.
10 Gabriele D’Annunzio, « Villa Medici » e « Le erme. Villa Medici »,
in Elegie Romane, 1891, libro I.
11 Doctor Mysticus [A. Conti], « A Villa Medici », La Tribuna, a. V n. 177 (jeudi 30 juin 1887), p. 1-2, republié dans Roberto Forcella, D’Annunzio : 1887, Florence, 1937, p. 256-258. Il est possible qu’au moment où Conti écrit cet article pour le journal, il avait lu les Élégies de D’Annunzio en avant-première.
12 L’indication sur ce type de jardins se trouve dans la lettre
« A Giovambattista Grimaldi » du 26 juillet1543, dans Claudio Tolomei, Delle lettere di M. Claudio Tolomei, libri sette (1589), Naples, 1829, livre II.
13 Ferruccio Ulivi, « I giardini del Tasso », dans Giovanna Ragionieri (dir.), Il giardino storico italiano. Problemi di indagine e fonti letterarie
e storiche, actes de colloque (Sienne-San Quirico d’Orcia, 6-8 octobre 1978) Florence, 1981, p. 309-318 ; Fausto Testa, Spazio e allegoria nel giardino manierista : problemi di estetica, Florence, 1998.
14 Corrado Bologna (éd.), Kàroly Kerényi. Nel labirinto, introduction : « Kerényi nel labirinto », Turin, 2016, p. 9 et passim (7-29).
15 Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico, trad. it. Giuseppe Gouthier, Torino, 2009, p. 63.
16 Hervé Brunon, « Il bell’ordine della natura : spazio e collezioni
nel giardino di Villa Medici », dans Michel Hochmann (dir.), Villa
Medici : il sogno di un cardinale, cat. exp. (Rome, Académie de France, 18 novembre 1999-5 mars 2000), Rome, 1999, p. 68 (67-73) ; André Chastel, Philippe Morel (dir.), La Villa Médicis, Rome, 1989-2010, t. III : Décors peints.
17 Libro dei Compartimenti, Pisa, Biblioteca Universitaria, ms. 464 ; Lucia Tongiorgi Tomasi, « Arte e natura nel Giardino dei Semplici : dalle origini alla fine dell’età medicea », dans Fabio Garbari, Lucia Tongiorgi Tomasi, Alessandro Tosi, Giardino dei Semplici. L’orto botanico di Pisa dal XVI al XX secolo, Pise, 1991, p. 115-212.
18 Giovanni Battista Ferrari, Flora overo cultura di fiori (1638), texte partiellement repris dans M. A. Visentini (dir.), L’arte dei giardini. Scritti teorici e pratici dal XIV al XIX secolo, Milan, 1999, p. 556 (554-566).
19 Michel de Montaigne, Voyage en Italie [Rome, 1580-1581], édition italienne : Rome-Bari, 1991, p. 219.
20 Au sujet de ces événements, voir : Patrizia Rosini, Clelia Farnese :
la figlia del Gran Cardinale, Viterbe, 2010 ; Gigliola Fragnito, Storia di Clelia farnese. Amori, potere, violenza nella Roma della Controriforma, Bologne, 2013 et Roberto Zapperi, « Clelia Farnese e Ferdinando
de’ Medici », Venezia Cinquecento, no 45 (2013), p. 205-214, d’où sont tirés toutes les citations et les principaux éléments de l’histoire.
21 Carlo Gasparri, « La collection d’antiques du cardinal Ferdinand », dans Chastel, Morel (dir.), 1989-2010, t. II : Études, p. 473-485.
22 Carlo Gasparri, « I marmi antichi di Ferdinando. Modelli e scelte di un grande collezionista », dans Hochmann (dir.),1999, p. 52 (47-57).
23 Gabriele D’Annunzio, « Le erme. Villa Medici », dans Elegie Romane, 1891, livre I. [vous gardez encore cet ancien souvenir, vous vous souvenez encore, dans la solitude]
24 Brunon, 1999, p. 71 ; voir aussi Corrado Bologna, « Giulio Camillo
e il progetto della galleria Francesco I come teatro della memoria », dans Colette Nativel (dir.), Le noyau et l’écorce. Les arts de l’allégorie, XVe-XVIIe siècles, actes du colloque Pictura et phililogia: les variations
de l’allégorie à l’époque moderne (Rome, Académie de France, 24-26 mai 2006), Rome, 2009, p. 189-2018.