Io e Calliope
Russel Banks - 2012
1.
Certo, i fotoromanzi non sono il punto, ma sono, inevitabilmente, il punto di partenza. E la chiara intenzione di Ileana Florescu è che la nostra prima occhiata a queste fotografie possa identificarne la fonte, quasi fossero la sua invocazione alla musa. Calliope, la maggiore delle muse della classicità, dea della poesia epica nonché madre del bardo Orfeo, viene solitamente rappresentata con una tavoletta o una pergamena in mano. Ma nel corso dei secoli appare in varie sembianze, spesso lì dove uno meno se la aspetta. Per la creazione di queste immagini straordinarie, Calliope si è presentata a Ileana Florescu abilmente camuffata sotto forma di fotoromanzi.
Perciò cominciamo da qui, considerando la fonte letteraria e visiva delle fotografie – in Italia, i cosiddetti fotoromanzi; in Francia, romans photos; nel mondo di lingua spagnola, fotonovelas. Con un’affermazione audace e affettuosa della vitalità, dell’ingegno, del sentimento e della maestria degli individui che crearono e pubblicarono gli originali con un successo internazionale, Florescu non ha fatto alcun tentativo per mascherare o nascondere il punto d’inizio di questo progetto, la sua ispirazione e origine. Piuttosto il contrario. La fotografa è sinceramente attratta dai fotoromanzi e vuole che noi riconosciamo gli originali come la porta d’ingresso delle sue trasformazioni, trans-figurazioni degli originali stessi, come se non potessimo davvero entrare nelle sue fotografie senza offrire un apprezzamento rispettoso al loro DNA visivo e culturale. Non vi è nulla di supponente in questa operazione, nessuna arrogante ironia, nessun alto disprezzo culturale per il “basso”. La distinzione tra arte “alta” e arte vernacolare o puramente “popolare” è una distinzione, in ogni caso, che un artista serio opera raramente. È un’impresa che è meglio lasciare agli accademici e ai critici; gli artisti preferiscono trascurare le categorie. Per millenni, da Omero e Ovidio a Dante, da Shakespeare e Cervantes, a Picasso, Duke Ellington e Scorsese, gli artisti hanno trovato il modo di concepire opere che facessero piangere, ridere, rabbrividire di paura e vibrare di pietà la gente normale – gente che non sa nulla dell’arte, ma sa ciò che le piace. Fin dall’inizio, dunque, gli artisti si sono immersi nella musica folk, nelle soap opera, nel burlesque, nei canti dei lavoratori, nei totem animisti, nelle icone religiose, nei fumetti, nei graffiti e, sì, anche nei fotoromanzi.
Osservando il mondo attraverso l’immaginazione della gente, gli artisti sono perennemente riaffiorati dalla loro immersione carichi di storie, poesie, dipinti, pezzi teatrali, film, sinfonie, canzoni e fotografie che sono opere d’arte assolute, narrazioni moralmente e filosoficamente complesse, musiche e immagini spesso sovversive, sottilmente ironiche, esteticamente consapevoli e profondamente personali in modi che l’arte popolare non riesce a realizzare da sola. Poiché le opere d’arte nate “nella memoria collettiva” sono più democratiche, più accessibili al grande pubblico, c’è anche una dimensione politica in questa modalità di appropriazione. A volte viene inventato un genere completamente nuovo, come nella riconfigurazione che fa Cervantes dai romanzi cavallereschi medievali al romanzo moderno o come nell’invenzione del jazz a New Orleans con le sue radici nei canti degli schiavi e negli spiritual afro-americani. È sempre l’arte alta che viene rivitalizzata e arricchita dal vernacolare, dal folk, dal puramente popolare, mai il contrario.

2.
Per chi non conosce la storia dei fotoromanzi, alla fine degli anni Quaranta vari editori italiani cominciarono a pubblicare storie raccontate all’inizio con disegni che venivano colorati e poi con fotografie attentamente sceneggiate, corredate di testi a fumetti (letteralmente, “nuvolette” di fumo o “pipe” contenenti i dialoghi). Destinati alle donne, erano fondamentalmente grandi storie sentimentali, fiabe in abiti contemporanei nelle quali una virginale, arrendevole fanciulla viene corteggiata e vinta da un uomo potente (spesso ricco), e le eroine superano molti ostacoli per ottenere il finale “e vissero felici e contenti” di un matrimonio finanziariamente solido: il sogno piccoloborghese della donna di umili origini nell’Italia del dopoguerra. Onestà, coraggio e rassegnazione venivano premiati; inganno, vigliaccheria e vanità venivano puniti. Pubblicati talvolta come libri in edizione economica, comparivano soprattutto sulle riviste, la più fortunata delle quali era «Grand Hotel» (nome che invocava l’esotismo glamour e sofisticato della Garbo, di Barrymore e di Joan Crawford) dell’editore Cino del Duca. Spesso le storie presentavano attori e attrici che tentavano di far decollare carriere cinematografiche, ma anche celebrità minori. Gli allora sconosciuti Sophia Loren, Helmut Berger e Ornella Muti, ad esempio, comparvero tutti su «Grand Hotel».
Nel 1949, con la rivista «Festival», Cino del Duca aveva già esportato il fotoromanzo in Francia, paese dal quale si moltiplicarono a decine le imitazioni. Il fenomeno si diffuse rapidamente in Belgio, Spagna e America Latina – ma, stranamente, non nel mondo anglosassone, dove invece, negli Stati Uniti degli anni Sessanta, il format venne impiegato per lo più con i photo funnies da riviste umoristiche come «National Lampoon», destinate soprattutto agli adolescenti di sesso maschile. In Inghilterra le storie erano concepite per andare incontro ai gusti di giovani ragazze e ragazzi, come se tra gli anglosassoni i fotoromanzi non fossero considerati degni dell’interesse degli adulti – forse per via del loro straordinario successo presso gli “oi polloi” sul Continente e in America Latina. Tuttavia, nel 1979 un cittadino francese adulto su tre leggeva i romans photos, e più di un terzo era costituito da uomini. Nonostante cifre di tale genere a livello mondiale, la famiglia allargata internazionale dei fotoromanzi – a differenza di quella della narrativa gialla o fantasy – non ha mai davvero ottenuto una rispettabilità, neanche in Europa e in America Latina. E neppure si è evoluta molto, né dal punto di vista tecnico ed estetico né quanto a complessità e profondità narrativa. Come i suoi lontani cugini altrettanto popolari, le soap opera televisive, i romanzi d’amore e i fumetti, la famiglia dei fotoromanzi rimane confinata in un demi-monde artistico, e tenuta rigorosamente fuori dalle mura della città (e del museo).

3.
E qui entra in scena Ileana Florescu. Si potrà perdonare chi di noi, pur conoscendo il suo lavoro precedentemente esposto e pubblicato, non è abbastanza preparato su un simile progetto. Il poeta e critico americano Tom Healy in Lunatiche, una monografia di recente pubblicazione sui disegni e sulle fotografie di Florescu, ha scritto: “Qui non c’è cosa che non sia ritoccata e fatta, mai semplicemente presa (per non dire scattata), e ogni cosa muta: le onde ormai spente a battigia in rimasugli di alghe, il nero in bianco, il posticcio della trama nella stabilità dell’ordito, e la copia nell’originale. E questi mutamenti, questa questione di alterare i confini, di alterare le etichette date, è la solida base di partenza verso gli iridescenti territori di caccia di Florescu: l’incerta linea di demarcazione tra brughiera e mare, nel velo lunare, dalla sabbia della sua amata Sardegna alle spiagge di scogli del Maine a lei familiari. [...] Florescu rende omaggio alla naturale prestidigitazione della luce costiera, dell’acqua, della sabbia e del vento, impiegando il sapiente inganno alla luce del sole del suo forsennato pennino posseduto dal fuoco, fatuo e fatale, del fare fotografia, con la sua stampa e la sua sottile manipolazione computerizzata. Il trucco che si vede non c’è. Lei assembla tecniche convogliate alla resa dell’immagine rifiutandosi di dare la priorità a una tecnica rispetto a un’altra, a un modus operandi rispetto a un altro, rifiutandoci così anche il modesto conforto di riconoscere, scegliere e valutare un originale contrapponendolo a una riproduzione”. Tutto vero, finora. Di solito, nel passato, anche se le sue fotografie hanno incluso il mondo fisico – mare, cielo, luna – e si sono spostate di lì fino a una para-astrazione, hanno però evitato la narrazione e non si sono concentrate molto sull’ingarbugliato mondo dell’interazione umana. Le immagini tendono ad allontanarsi vorticosamente dalla fisicità precisa e riconoscibile della natura e conducono chi le guarda verso un livello di percezione più contemplativo, filosofico ed estetizzante. Le mostre dei suoi “libri annegati” e libri trasformati in sculture come L’umana sintesi nella galleria romana Studio d’Arte Contemporanea Pino Casagrande, Biblioteca Scufundata al Museo Nazionale d’Arte Contemporanea di Bucarest, Simfonija tolimam kraštui al Museo Nazionale d’Arte M.K. Ciurlionis di Kaunas testimoniano tutte con grande chiarezza la passione che la fotografa nutre da sempre per la letteratura, e mettono in evidenza in maniera allusiva la sua iniziale provenienza da una formazione di storica; ciò nonostante le immagini eludono con discrezione il personale, l’autobiografico, l’autorivelatorio, virando all’astrazione.
Ma mentre può darsi che noi non fossimo pronti per la transizione che queste nuove fotografie rappresentano, Florescu invece era assolutamente pronta, perché appena si è presentata l’occasione per realizzarle l’ha afferrata al volo, e l’impressione è che fin dall’inizio sapesse esattamente come muoversi per venirne a capo, incurante delle difficoltà tecniche e artistiche (e, si potrebbe aggiungere, relative alla storia dell’arte) che ponevano. La serendipità, ovvero la capacità di trovare tesori inaspettati, ha giocato un ruolo, com’è sua consuetudine. Nel settembre 2010 Florescu è venuta a sapere tramite un’amica comune che Fabrizio Albertini, per decenni uno dei maggiori fotografi di fotoromanzi soprattutto per la rivista «Grand Hotel», era senza lavoro. Il passaggio dalla pellicola – che Albertini aveva a lungo padroneggiato con eccellenza – al digitale aveva reso la sua specifica competenza proibitiva dal punto di vista economico. Sperando di aiutarlo in qualche modo e curiosa delle tecniche utilizzate nella realizzazione dei fotoromanzi, Florescu invitò Albertini nel suo studio, dove lui le portò le edizioni rilegate del suo lavoro, mostrandole in che modo veniva usata la luce nel genere fotoromanzo e come si operava per far sì che i personaggi sembrassero costantemente indirizzarsi/rivolgersi ai fruitori/osservatori. Quanto ai costumi, agli accessori, alle dimensioni, alla disposizione delle fotografie nella pagina e così via, nonché per quanto riguarda il lavoro di solito realizzato di concerto da regista, costumista, grafico e tutti gli altri collaboratori, la fotografa si impadronì rapidamente del mestiere.
Fin dall’inizio, ovviamente, Florescu ha messo a punto un impiego molto diverso, più personale e fantasioso delle convenzioni fotografiche e narrative del consueto format. La dipendenza del genere dalla narrazione, dalla storia, l’ha allontanata dalle vicende d’amore sentimentali e stereotipate e dalle soap opera raccontate nei fotoromanzi per trasportarla direttamente verso le grandi opere della letteratura che hanno forgiato la sua intelligenza e la sua immaginazione – la sua immaginazione visiva, sottolineerei. Lei stessa ha detto: “Quando leggo un romanzo, la mia mente libera un flusso di immagini: e quelle immagini sono legate a un ambiente che mi è familiare, cioè alla mia storia personale. Associo alcuni protagonisti del romanzo a persone che conosco, resto incantata da certe parti piuttosto che da altre e mi commuovo leggendo non solo ciò che è universalmente vero, ma anche le verità che riecheggiano nella mia vita. Credo sia un processo piuttosto comune. Se non sempre c’è identificazione, c’è compassione, se non c’è compassione, c’è rivelazione; a volte ci sono tutti e tre gli elementi. Ho trovato un modo, un modo fotografico, per rivelare quello che volevo rivelare di me attraverso le parole degli scrittori che ammiro”.
Florescu sta descrivendo quello che accade quando leggiamo un’opera di fiction, quando entriamo nel mondo immaginario di un romanzo, e la sua suggestione è che somigli, forse soprattutto per un artista visivo, a una serie collegata di allucinazioni visuali controllate la cui natura è in parte – e a volte fondamentalmente – creata dall’immaginazione del lettore stesso, come se il testo sulla pagina stampata fosse una serie di spunti visivi in grado di manifestare al lettore le immagini provenienti dalla propria vita interiore. La mente che legge, come la mente che scrive, è selettiva, e il processo di selezione è plasmato dai ricordi, dalle riflessioni, dai sogni, dalle paure e dai desideri consci e inconsci del lettore come dello scrittore. Centrale per la comprensione del modo in cui Florescu ha realizzato queste fotografie è che quando entriamo nel mondo visivo di una fotografia, l’occhio che osserva è altrettanto selettivo. E forse nessun occhio è più selettivo di quello della fotografa stessa.

4.
La trasformazione dei fotoromanzi che ha compiuto Florescu è più dell’appropriazione di un format, è una trasfigurazione, una conversione alchemica quasi metafisica, per mezzo della quale un fenomeno oggettivamente esistente, un semplice libro – carta, colla e inchiostro – viene trasformato in un fenomeno soggettivamente esistente: la lettura privata e forse segreta di quel libro da parte di una donna; come se i testi che ha scelto, i brani specifici e le scene tratte da determinate opere letterarie, fossero stati interiorizzati e fatti propri, vissuti e abitati da lei nello stesso modo in cui si vivono e si abitano i sogni, e poi ri-immessi nel mondo sotto forma di una serie di fotografie, nelle quali noi, gli spettatori, precipitiamo giù come nei nostri stessi sogni.
La fotografa non sta semplicemente illustrando grandi opere letterarie allo stesso modo in cui i fotoromanzi illustrano le proprie storie d’amore sentimentali e stereotipate, né sta adattando i romanzi come fa il cinema. Autorivelatoria come gli autoritratti in costume leggermente contraffatti di Cindy Sherman, referenziale e misteriosamente allusiva come le elaborate drammatizzazioni in studio di Gregory Crewdson, Florescu ha scoperto il suo personale modo di estrinsecare attraverso le fotografie i suoi desideri e le sue paure più profondamente personali, i suoi remoti ricordi d’infanzia e le passioni della giovinezza e della mezza età, la sua linea di riferimento etica e i suoi principi filosofici, nonché la sua paura e la sua attesa della morte. Florescu ha trovato “un modo fotografico”, per dirlo con le sue parole, “per rivelare quello che volevo rivelare di me stessa”.
In effetti, ha scelto opere letterarie (e parti di esse) senza tenere conto della loro posizione nel canone, bensì per come hanno contribuito a creare la sua vita interiore e per come continuano a rifletterla. Ha reclutato persone precise, quasi tutti amici e membri della sua famiglia, per ritrarre determinati personaggi, proprio come facciamo nei sogni. Ha selezionato le ambientazioni in luoghi che sono per lei fonte di immaginazione a Roma, in Sardegna e in una sequenza (Walden di Thoreau) nel Maine, negli Stati Uniti, in alcuni casi buttando giù muri e ristrutturando stanze. È andata personalmente a caccia di mobili, costumi e accessori mettendoli insieme da sola, fino alle cose apparentemente più insignificanti: un crocifisso sul muro sopra il letto nel suo Don Chisciotte, per esempio, oppure un manoscritto rifiutato bruciato in una stufa da uno scrittore amareggiato ne Il Maestro e Margherita.
In un sogno, come in un romanzo, ogni particolare è significativo; e il sognatore, come il romanziere, abita ogni personaggio, anche quelli minori. I sogni non parlano di altre persone: parlano di chi li sogna. Perciò, anche in queste immagini ci sono aspetti della vita interiore di Ileana Florescu incarnati in ogni personaggio, maschile e femminile, giovane e vecchio. “Madame Bovary, c’est moi” è la nota dichiarazione di Flaubert. Nello stesso modo, Florescu è il Piccolo Principe e Antoine, il pilota abbattuto; è Ulrich, l’uomo senza qualità di Musil, e anche sua sorella Agathe; è Jonas, l’artista in preda all’angoscia esistenziale di Camus, Neždanov di Turgenev e così via. Le battute di ogni personaggio risuonano in modo profondo per Florescu. I loro conflitti, le loro angosce, i loro desideri e le loro delusioni sono i suoi. Le stanze e i paesaggi in cui sono ambientati i loro drammi la ossessionano. Questi non sono ritratti; sono autoritratti. E, davvero, ogni particolare è significativo.
Per Ileana Florescu, però, non ci si dovrebbe prendere la libertà di decostruire o cercare di decodificare il significato recondito di quei drammi e di quei particolari. Saperlo o non saperlo, a sua scelta, attiene all’artista mentre noi, spettatori delle sue fotografie, dovremmo per lo più ignorarlo, escluse le rare occasioni in cui decifrare il significato privato di quei dettagli, personaggi, scene, frammenti sparsi di dialogo e spiegazione ci aiutano a vedere meglio le fotografie. Tali occasioni sono pochissime, temo. È utile, per esempio, notare che in ogni fotografia della serie due personaggi protagonisti vengono mostrati in conflitto sia tra di loro che con se stessi (perfino nella serie Walden dove, in assenza di esseri umani, ci sono due uccelli appollaiati uno di fronte all’altro), e poi chiedersi cosa ci stia raccontando, questo, dell’artista? Ovviamente, no. È meglio, ed è molto più utile, fare attenzione invece a cosa quell’osservazione può dirci dei nostri sé divisi e in conflitto. Nonostante qualsiasi significato ermeneutico e recondito le fotografie possano rivelare sul proprio creatore, esse sono destinate in fin dei conti a essere poste davanti allo sguardo selettivo di qualcuno che il loro creatore non è: sono il suo dono per noi.

5.
Come disse Duke Ellington a proposito della musica: “Se suona bene, è buona”; allo stesso modo, rispetto all’arte visiva si potrebbe dire che se sembra bella, è bella. E queste immagini sono belle. Da una certa distanza o da vicino, guardarle è un piacere, quasi un piacere fisico. Le contempliamo in maniera diversa rispetto a come siamo stati condizionati e istruiti a contemplare l’arte contemporanea oggi. In parte dipende dal fatto che, in un’epoca cinica e oppressa dall’angoscia esistenziale, queste immagini sono così evidentemente positive e prive di cinismo, e in un’epoca minacciata dal potere di mercificazione dell’arte sono così audacemente diverse da qualsiasi altra cosa si sia mai vista. Sono totalmente e prontamente accessibili all’occhio e alla mente, eppure sfuggono alle convenzioni. Sono allo stesso tempo corrosivamente sovversive come l’acido e allegramente confortanti come il ricordo d’infanzia di aver marinato la scuola. Sono mutanti che cambiano forma e fedeltà artistica proprio davanti allo sguardo.
Se le si osserva dal lato opposto della stanza, per esempio, si viene colpiti innanzitutto da come la complessità geometrica e il dinamismo della composizione d’insieme di ciascuna fotografia siano ravvivati da assemblaggi di forme organiche a colori vivaci all’interno dei piani che si incrociano, come se il minimalismo si fosse scontrato con l’espressionismo. Vediamo che le proporzioni e le dimensioni dei vari pannelli rettangolari mutano e si armonizzano ritmicamente le une con le altre, eppure vengono tenute rigidamente all’interno della struttura della foto, così che a questa distanza si possano “leggere” i pannelli individuali e l’immagine complessiva da qualsiasi direzione, come nella pittura a campi di colore. Ma poi, quando ci si avvicina alla fotografia, l’immagine complessiva si divide verticalmente in metà, o in pagine doppie, e diventa chiaro che è destinata a essere guardata da sinistra a destra, e dall’alto in basso. E non è il testo a dircelo, non ci siamo ancora arrivati al testo: è la disposizione dei pannelli. A distanza ravvicinata, ovviamente, perdiamo la visione dell’interezza, e le immagini degli attori individuali prendono il sopravvento: la fisicità degli ambienti, il loro linguaggio corporeo, le espressioni del volto, i costumi e così via – come quegli antiquati fotogrammi di film incorniciati affissi nell’atrio dei cinema che ci invitano a entrare nell’oscurità che c’è oltre.
Questo non è realismo, anche se punta in quella direzione, perfino nelle scene surreali de Il Piccolo Principe. A questo punto abbiamo cominciato a scorgere le parole, nero su bianco, stampate all’interno di scatoline, i fumetti, le nuvolette che ci raccontano ciò che i personaggi dovrebbero dirsi l’un l’altro, quello che il libro ha detto a Ileana Florescu, e quello che le fotografie stanno dicendo a noi.
Sono le immagini stesse, mentre le avviciniamo, a insegnarci come guardarle, e in corso d’opera veniamo abilmente cambiati. La qualità della nostra attenzione viene prima messa in dubbio e poi modificata. Proprio come un romanzo o una poesia creano il loro lettore ideale esigendo una particolare qualità dell’attenzione, di cui il testo stesso fornisce le istruzioni, un’immagine inventa il suo osservatore ideale. I fotoromanzi di Florescu, come gli originali dai quali discendono, sono un alto artificio e, proprio come gli originali, sono messi in scena all’estremo. Eppure ci tirano dentro come la vita-sogno di uno sconosciuto. Quella di Ileana Florescu, nella fattispecie. Per essere viste davvero, le sue fotografie esigono e al tempo stesso creano un sognatore, e quando le guardiamo, ognuno di noi diventa quel sognatore, e il sogno diviene il nostro. Identificazione, compassione, rivelazione sono i tre elementi che la fotografa dichiara di cercare quando legge le grandi opere letterarie. Forse è quello che tutti noi cerchiamo in ogni opera d’arte. Per il lettore di un romanzo, data la natura della narrativa e il suo fare affidamento sul flusso del tempo letterale per farsi conoscere, il più delle volte si susseguono in quell’ordine: prima l’identificazione, poi la compassione, infine la rivelazione. Ma per chi contempla un quadro o una fotografia, dal momento che quasi tutte le opere dell’arte visiva esistono al di fuori del flusso del tempo, dovrebbero presentarsi simultaneamente e in un unicum, misteriosamente e inestricabilmente fuse, come fanno qui – e come, con un significato reale e duraturo, ha sempre fatto il fotoromanzo per il suo pubblico. Florescu non ha tradito o abbandonato la sua fonte per queste fotografie, né ha denigrato la sua forma e funzione; gli ha solo dato una nuova profondità e registro di significato, complessità e attrattiva.
Se si immaginano i devoti lettori dei fotoromanzi originali mentre osservano le fotografie di Florescu, non si può fare a meno di credere che verrebbero catturati dalle storie intraviste in quelle immagini, quelle di Cervantes, di Turgenev, di Moravia, di Thoreau, e dalla storia personale di Florescu, anch’essa intravista in quelle immagini. Non si può fare a meno di credere che verrebbe loro voglia di leggere il resto della storia: tutto Don Chisciotte, Terra vergine, Le ambizioni sbagliate, Walden. Ma solo se il testo completo venisse fotografato da Ileana Florescu.