Conversazione tra Ileana Florescu e Emanuela Nobile Mino
ENM: Io e Calliope: il titolo si presta a varie interpretazioni. Partiamo da qui.

IF: Io è, sì, pronome personale, ma è anche nel libro I de Le Metamorfosi di Ovidio, una ninfa figlia del fiume Inaco. In breve, Giove si innamora di Io e per possederla si trasforma in una nuvola che l’avvolge e la nasconde. Ma viene sospettato di tradimento dalla sposa Giunone. Giove allora trasforma Io in una giovenca, ma Giunone, scoperto l’inganno, ne reclama la proprietà e l’affida alla vigilanza di Argo dai cento occhi. Grazie a Mercurio, Io riesce a fuggire giungendo in Egitto dove riprende sembianze umane. Rappresentata con piccole corna in testa, viene assimilata al mito di Iside. Quanto avrei voluto farne il soggetto del mio primo Fotoromanzo! Una nuvola – il fumetto – all’interno di una nuvola vera, gonfia d’amore. Calliope, invece, è la musa della poesia epica.

ENM: Cosa porta oggi un’artista-fotografa a riscoprire una tecnica fotografica desueta, propria di un genere narrativo e di un modello editoriale popolare, tutto italiano, fondato sull’estensione dell’immagine attraverso la parola? Cosa ti ha convinto ad appropriarti del fotoromanzo e a tradurlo in arte? In sintesi, come nasce questo progetto?

IF: Il risultato estetico e simbolico che avevo ottenuto sommergendo libri in acqua di mare – L’umana sintesi–non mi bastava; volevo entrare nel merito del contenuto del libro ed esplorare come ognuno di noi si rapporta visivamente ed emotivamente a una lettura. Ma l’impresa era difficile e rischiavo di essere didascalica. Relegare il testo a un ruolo quasi subalterno o comunque descrittivo? Giammai. Una frase compiuta racchiude in sé ritmo, colore, immagine. Cos’altro potevo aggiungere? Quindi ho lasciato perdere, fino a quando ho incontrato Fabrizio Albertini che mi ha raccontato una vita passata a scattare per fotoromanzi. Dopo cinquant’anni come maestro del genere, mi ha detto che non conservava un solo negativo del suo lavoro; ha fotografato una Sophia Loren ancora sconosciuta, Philippe Leroy, Kabir Bedi, Helmut Berger, Ornella Muti… Oggi, invece, si ha una specie di ossessione nel custodire e archiviare ogni singolo momento del proprio operato. Questa immediatezza, questo approccio artigianale e mancanza di vanità professionale mi hanno colpito moltissimo. Ti confesso, poi, che ho un’attrazione fatale per ciò che viene considerato “basso”, e non solo alla Bachtin.

ENM: Dici di essere attratta dal “popolare”. Sei stata una lettrice di fotoromanzi?

IF: Be’, da ragazzina ho letto un’unica copia perché a casa era considerato tabù. Sino ai tredici anni ho avuto un’educazione di stampo ottocentesco, sotto l’egida di una istitutrice inglese rigidissima, Miss Ridley, nome che avevo storpiato in Miss Strilli. Questa signorina cinquantenne per fortuna non metteva piede in Sardegna dove, prima ancora di vivere in Italia, trascorrevo le vacanze estive. È proprio lì, nella pre-adolescenza, da un’amichetta sarda, che ho letto il primo e unico fotoromanzo; baci appassionati, schiaffi sonanti, tradimenti, riconciliazioni: una vera e propria “educazione sentimentale”. Da bambini tendiamo a prediligere letture che risolvono un conflitto, non ciò che lo crea. Il lieto fine è propedeutico. Anche nel fotoromanzo l’happy end è assicurato, e il suo lettore sogna come il voyeur di un mondo luccicante a lui estraneo. Non a caso uno dei primissimi fotoromanzi si chiama Sogno. Nel libro Le carte rosa: storia del fotoromanzo e della narrativa popolare, Ermanno Detti ha scritto che “la storia delle ‘carte rosa’ non è tanto la storia di come eravamo o di chi siamo, quanto di come sognavamo e di come sogniamo”. Te la butto lì perché ti confesso che non sono esperta in materia. Comunque sia, ho molto più rispetto per un linguaggio dichiaratamente “basso” ma ben risolto che per certi autori che scrivono “aulico” e che sono tutto fuorché scrittori.

ENM: So che hai avuto un trascorso da ricercatrice in campo storico e che hai scritto con Sergio Bertelli Corsari del tempo, quando il cinema inventa la storia, un libro sugli errori del cinema storico. Come metti in relazione questo tuo passato con l’invenzione di un genere in costume prettamente “astorico”?

IF: In effetti, appena ho comunicato il progetto a Bertelli – che volevo nel ruolo di Peter Kien in Auto da fé– lui, bibliofilo appassionato circondato da una biblioteca personale di circa diecimila volumi ne fu inorridito, salvo poi ricredersi poco tempo dopo. Questo è un progetto che riguarda l’immaginario e i miei fantasmi letterari, perciò non entra in conflitto con l’assenza di veridicità storica delle mie rappresentazioni. Al mio passato di ricercatrice in campo storico è dedicato il Fotoromanzo tratto dal Don Chisciotte di Cervantes. Se aspetti un attimo, ti leggo il testo così capisci il nesso autobiografico. Dunque, in risposta a un cavaliere preoccupato che vengano riportati dettagli che offuscherebbero le sue prodezze (“Poteano per altro tacerle per giustizia”), il baccelliere Sansone Carrasco controbatte: “Dice benissimo vossignoria; ma altro sì è lo scrivere poeticamente, altro il farlo storicamente; è lecito al poeta raccontare o cantare le cose non già quali furono, ma quali avrebbero dovuto essere, mentre lo storico invece ha da scriverle non già come avrebbero dovuto essere, ma quali realmente furono senz’alterare in un punto solo la verità o con mutazioni o con aggiunte”. Non ti sembra attuale? Corsari del tempo è dedicato anche ai miei figli: “A Gregorio e Prisca, sperando che sullo schermo il nostro passato non viva più le stagioni dell’isola che non c’è di Peter Pan”. In questo caso, invece, ho ricreato ex novo l’isola che non c’è, o meglio un’isola che è in ognuno di noi, ma senza discostarmi dal formato del fotoromanzo, motivo per il quale ho impedito che la fantasia prendesse il sopravvento. Tutto questo non ha nulla a che vedere con l’intento di un regista che per ignoranza, per partigianeria o per viltà ideologica, come i negazionisti, tradisce la storia.

ENM: Hai lavorato in digitale o in pellicola come nei vecchi fotoromanzi?

IF: interpreti fossero tutti amici ha fatto sì che, per non stancarli, ho scattato pochissimo e in tempi brevi. In alcuni casi, ho dovuto scegliere solo tra due o tre scatti. Mi dicevo: “O la va o la spacca”. Sono stata fortunata.

ENM: In che modo è proceduta la sostituzione dei dialoghi di “bassa” letteratura con quelli tratti da alcuni grandi classici, ovvero, la scelta dei testi è partita dagli autori che maggiormente apprezzi oppure dalle opere letterarie o dai brani specifici che hai estrapolato e deciso di rappresentare?

IF: Se ne L’umana sintesi ho proceduto con la consapevolezza della casualità, qui nessuna scelta è stata casuale. Gli “occhi della mente” sono istantaneamente selettivi. Il fotoromanzo è un mezzo, direi un efficacissimo mezzo, che mi ha permesso di esprimermi in una sorta di diario visivo per interposta persona. Il mio primo Fotoromanzo, scattato a mo’ di prova, è stato Delitto e castigo, protagonista il mio assistente Simon d’Exéa nel ruolo di Raskòl´nikov. Mi piaceva rivolgermi a tutti quei giovani che vogliono “subito tutto un capitale” ma rimangono a casa “coricati come sacchi”, tanto per citare un frammento del dialogo. L’estratto breve e conciso funzionava ed era attuale. Quando Raskòl´nikov spiega alla cuoca che lui un lavoro lo ha e gli viene chiesto “quale?”, risponde: “Penso”. In quel suo “pensare” è racchiuso un universo, il movente del delitto e il delitto stesso. Potevo procedere. Il secondo romanzo, Le ambizioni sbagliate di Moravia, è stato scelto da mio figlio Gregorio, assai scettico come a suo tempo Bertelli, poi entusiasta sostenitore del progetto. In realtà, volevo che anche il mio attore sentisse la parte in modo viscerale, e non solo io. Ma era un po’ utopico spartire la mia scelta con i miei interpreti. Quando parlai del progetto a Sabina Guzzanti, ne fu divertita e mi portò un libro di Mario Vargas Ilosa del quale è appassionata lettrice. Né in quello né in un paio d’altri suoi libri funzionava il dialogo che, oltre a essere conciso, deve rendere un’idea del tema generale del libro. Ho quindi ripiegato su Terra vergine di Turgenev, che tra l’altro è l’unico romanzo per il quale non ho potuto trattenere una lacrima. Sabina Guzzanti ha approvato la scelta. Stesso percorso per Russell Banks: mi aveva suggerito Hemingway. Dopo aver riletto Fiesta, Per chi suona la campana e Le nevi del Kilimangiaro, ci ho rinunciato perché i brevi dialoghi svelavano poco dei personaggi, e ancor meno di me in rapporto a essi. Nella delusione di non poterlo accontentare, ecco che mi riaffiora una scena de Il Maestro e Margherita legata alla censura subita da Bulgakov. La scena mi sembrava perfetta per Russell Banks, impegnato com’è a difendere i diritti degli scrittori che subiscono soprusi e persecuzioni politiche. A parte le vessazioni della censura politica, quanti non si sono sentiti depressi per un rifiuto editoriale? Insomma, ho selezionato i testi tenendo conto delle mie letture, sedimentate e impresse nel mio cervello, ma anche del carattere degli interpreti con i quali volevo interagire e dei loro gusti. L’impresa, a volte, è stata lunga: ore di rilettura prima di individuare un estratto che potesse andar bene su vari piani. Ad esempio per L’uomo senza qualità di Musil… 1.700 pagine circa, tra il romanzo e gli Abbozzi e frammenti postumi, andare a ricercare quel brano specifico non è stato facile, così come non lo è stato selezionare un estratto del Don Chisciotte, insistentemente richiestomi da Diego Mormorio, il quale è stato un attore capace di straordinaria immedesimazione: un professionista non avrebbe potuto fare meglio.

ENM: Quando hai iniziato a lavorare concretamente al progetto?

IF: Nell’ottobre del 2010, dopo il mio incontro con Fabrizio Albertini, che mi ha fatto da consulente. Il sostegno degli amici che hanno creduto nel mio lavoro mi ha permesso di attuare ciò che all’inizio mi sembrava un progetto abbastanza folle e dunque irrealizzabile. Abituata a vivere uno stato creativo nella pura astrazione rifuggendo le tre unità (tempo, luogo e azione), senza ancore o riferimenti culturali precisi, ho vissuto questo progetto un po’ come un sogno e un po’ come un incubo. Mi sono subito consolata quando ho deciso di dare la priorità assoluta al dialogo. La fotografia associata a un testo di un grande scrittore diventava il mezzo, questa volta un mezzo calli-bio-grafico, per pormi in una posizione più consapevole in senso civile rispetto ai miei lavori precedenti.

ENM: Trovo che il tuo lavoro abbia spesso un valore autobiografico; penso ai libri sommersi, a Lunatiche, al coinvolgimento di oggetti e luoghi che vengono rappresentati solitamente attraverso un filtro, l’acqua nello specifico dei lavori citati.

IF: Davvero? Inizialmente avevo pensato di sommergere o per lo meno di far cadere una goccia d’acqua sui miei Fotoromanzi: una goccia di conoscenza nell’oceano della non conoscenza. L’acqua è stata un denominatore comune a tanti miei lavori fotografici e mi sembrava che, senza, queste foto non mi rappresentassero. Ma qualsiasi tipo di intervento mi è subito sembrato una stonatura, un togliere invece che aggiungere. In questo progetto non c’è altra ambizione che quella di abbracciare la letteratura, di renderle omaggio attraverso alcuni brani per me esemplari. Nell’immediato dopoguerra, il fotoromanzo aveva avuto anche uno scopo didattico, emancipatorio, aveva cioè insegnato a leggere a molte donne italiane. Quanto ai miei “dodici romanzi in foto”, spero di invogliare qualcuno alla lettura o a una rilettura. Un wishful thinking? Forse. Se nessuno porrà ai dialoghi l’attenzione che meritano, si perderà il senso di questo lavoro.

ENM: Quando mi hai proposto di presentare la mostra Io e Calliope alla Casa delle Letterature, mi è sembrato infatti il luogo perfetto. Immagino che il lavoro sui testi sia stato imponente. Hai avuto difficoltà a reperire le traduzioni dei testi in lingua straniera, intendo quelle più corrette, più aderenti al testo originale?

IF: E’ stato un lavoro talmente impegnativo che presto ho ceduto le armi; mi sono resa conto che reperire le migliori edizioni era un lavoro a se stante, senza contare il fatto che, in alcuni casi, non ci sono traduzioni aggiornate. In Italia a tutt’oggi, almeno in base alle mie ricerche, non esiste altra traduzione de L’esilio e il regno di Camus che quella, per me pessima, realizzata nel 1958. Stesso problema per la traduzione dall’italiano all’inglese di Padre padrone di Gavino Ledda, ferma al 1979. Per quanto riguarda Walden di Thoreau, per fortuna ho avuto in prestito una edizione di Frassinelli della collana “I classici classici” curata da Aldo Busi, altrimenti, aihmè, irreperibile. Per Il Maestro e Margherita invece mi sono rifatta, con nostalgico affetto, a un volume del 1974 che ho nei miei scaffali e che riporta la dedica di una vecchia compagna di scuola, mai più rivista, recante la data 1978. Ho lavorato su quell’edizione perché quelle specifiche pagine mi avevano forgiato da ragazza… oggi in era digitale una simile sensazione è destinata a diventare preistoria. Nel caso del Don Chisciotte,mi sono valsa di una traduzione del 1841. Mi piaceva che i miei amici interpreti, tutti e tre appartenenti al mondo fotografico, l’uno storico, l’altro affermato fotografo, il terzo giovane promessa della fotografia, usassero un linguaggio ottocentesco. A rendere il “ridicolo discorso” ancor più ridicolo hanno contribuito quattro carciofi schiaffati a mo’ di pomello agli angoli del letto, e tu che appari ritratta nei panni di Dulcinea del Toboso; insomma ci siamo anche tutti molto divertiti. L’aspetto ludico è stato un fattore importante all’interno di questo lavoro. La realizzazione di ogni doppia pagina del Fotoromanzo si è svolta in un clima di amicizia, di collaborazione, di resistenza alla fatica e sull’onda della passione per la letteratura. In questo senso mi sono sentita parte di una squadra.

ENM: Direi che tu stessa hai agito come una squadra a sé; il tuo ruolo è stato molteplice: prima ancora che quello di artista-fotografa questo lavoro ti ha visto assumere quello di regista, di sceneggiatrice, di location scout, di casting director, di scenografa, di costumista, e persino di interprete nella parte di Margherita. Un’esperienza nuova all’interno del tuo percorso e che nell’ambito dell’arte si allinea in qualche modo a un filone di ricerca ampio e differenziato, quello della staged photography, accostandoti in particolare a quella corrente di voyeurismo concettuale e autobiografico fondata sul coinvolgimento emotivo dei soggetti fotografati. Penso a Nan Goldin, Wolfgang Tillmans, Richard Billingham, ma ancor più a Jeff Wall, Tracey Moffatt o al caso di Sophie Calle che con il suo lavoro d’artista nel romanzo Leviathanispira a Paul Auster il personaggio di Maria con cui la stessa Calle, in un gioco tra finzione e realtà, finirà per identificarsi nella vita reale. Penso ancora a Gillian Wearing e ovviamente alla Sherman, e al suo interesse per la cultura popolare dei mass media che trasformerà la sua fotografia da pretesto per le proprie indagini sulla comunicazione di massa in mezzo di autoespressione. Questo tuo ultimo lavoro è profondamente, e dichiaratamente, incentrato sulla tua biografia, e sul concetto di identificazione a partire dai temi che affronta. Vorrei ripercorrere insieme a te ogni Fotoromanzo e la tematica che mette in luce.

IF: Se ho scelto un estratto de La fattoria degli animali– tuttora in fase di sceneggiatura – avendo anche in mente il dramma che hanno vissuto i miei parenti romeni dal dopoguerra in poi, subentra, sì, un elemento autobiografico, ma non c’è nessun processo di identificazione. C’è solo un voler attirare l’attenzione su un fatto che ha segnato il corso della storia e anche della mia esistenza. D’altra parte, dal momento stesso che iniziamo a respirare, ogni atto creativo è predeterminato dalle nostre esperienze e da quelle dei nostri genitori. Per tornare alla tua domanda, un elenco rischierebbe di annoiarti. Oltre all’amore, vi sono temi che toccano conflitti interiori e generazionali, l’ipocrisia borghese, la censura e la dittatura, il problema della veridicità storica, il bisogno d’ascolto, l’impegno civile, la natura. Quanto alla messa in opera vera e propria, a parte la preparazione grafica precedente e successiva allo scatto, alla quale ho lavorato assieme alla mia assistente Leda Ricchi, ricalca in piccolo il set di un film con tanto di riunioni con gli attori, bozzetti preparatori, eccetera. Ti ricordi l’esilarante scena de Lo sceicco bianco di Fellini su una spiaggia del litorale romano?

ENM: Certo. Un capolavoro che dà esattamente la misura di ciò che il fotoromanzo ha significato per molte donne tra gli anni Quaranta e Cinquanta: la fuga dalla quotidianità, la necessità di abbandonarsi al sogno, vivere nell’illusione di un mondo dorato e a lieto fine, la famosa “favola”. Ma è proprio nella ricerca affannata del suo sceicco, del suo idolo posticcio, che la protagonista del film riesce a evadere dalla trappola onirica da cui era sentimentalmente irretita, venendo così restituita alla realtà.

IF: Allora concedimi una divagazione. Forse non sai che il film fu ispirato a Fellini da un documentario di Antonioni del 1949, L’amorosa menzogna,tutto incentrato sui fotoromanzi – “specie di cinematografi tascabili”, come vengono anche definiti – e i loro interpreti. Le prime inquadrature mostrano magazzini con pile di fotoromanzi pronti a essere distribuiti a un pubblico di uomini e donne, che vengono rappresentati talmente rapiti da ciò che leggono che perdono il contatto con il mondo circostante; si vede addirittura una giovane donna così assorta nella lettura che per poco non va a sbattere contro un palo! Questo cortometraggio è un documento fantastico e testimonia una tappa fondamentale nella storia delle “carte rosa”: il passaggio dalle illustrazioni disegnate a quelle con fotografia: “Una volta” dice la voce fuori campo “si leggeva Il ventre di Parigi o I miserabili. Oggi si legge Oltre l’oblio, Cuori sulle vele, La sposa della morte… ma questo genere di romanzi a immagini disegnate è ormai superato. Oggi è di moda il fotoromanzo con divi in carne e ossa”. Tornando a noi, rispetto a una produzione cinematografica, ho lavorato con assoluta povertà di mezzi, più in linea con i fotoromanzi originari anche se, nel passato, il team impegnato in questo genere – tra regista, fotografo, ben quattro assistenti fotografi, costumista, truccatore, eccetera – era possente, il che non impediva che avvenissero imprevisti risolti con ingegno tutto italiano. Fabrizio Albertini mi ha raccontato che un giorno di gennaio doveva fotografare un motoscafo veloce come una scheggia sul lago di Bracciano. Ma il motore non parte e di trovarne un altro non se ne parla, né si ha tempo ovvero denaro per farlo aggiustare. Insomma, gli è toccato calarsi in acqua e fingere un motore a 25 cavalli battendo di nascosto i piedi nell’acqua gelida. Anche a me sono successi piccoli e grandi imprevisti, dal dover abbattere un muro divisorio al rovistare in un armadio trovato per caso nello stazzu del set di Padre padrone alla disperata ricerca di un abito di scena: il mio interprete Gian Piero Murrai, che doveva raggiungermi vestito “alla sarda”, si è presentato indossando una camicia tipo Brooks Brothers con tanto di righine celesti. Il bello è che in quell’armadio ho trovato una perfetta camicia anni Cinquanta con tanto di canottiera!

ENM: In riferimento ai costumi e alle ambientazioni, alcuni dei Fotoromanzi presentano uno scollamento temporale rispetto all’epoca in cui sono ambientati i romanzi, mentre altri mostrano un’aderenza storica, almeno apparente o quantomeno stilistica, nella scelta degli abiti e nell’arredamento dei set. Com’è avvenuto il processo della contestualizzazione o piuttosto della decontestualizzazione storica?

IF: Per i costumi ho attinto a una sartoria teatrale, ai mercatini dell’usato, al mio guardaroba e a quello dei miei attori; nel caso specifico de Il Piccolo Principe, ho scomodato una sarta di Olbia, Silvana Biosa, e i giovani stilisti Prisca Franchetti e Oriol Pujol ai quali, sotto Ferragosto, ho portato delle stoffe per tovaglie da cucina. Ho sempre chiesto agli interpreti – salvo un’eccezione nel caso de L’uomo senza qualità– come preferissero essere fotografati, se in abiti contemporanei o in costume, perché una volta individuati i ruoli mi piaceva fossero loro, in base al loro desiderio, a decidere se recitare in costume o meno. Naturalmente tutti si sono divertiti a travestirsi. Farei lo stesso al loro posto. Come ho già detto, era importante per me che avenisse negli attori, se non un’identificazione, una simpatia solidale con il personaggio che interpretavano, e soprattutto che stessero al gioco. In un solo caso, un giovane amico, perfetto nella parte di Raskòl´nikov, dopo essersi impegnato con entusiasmo fino al giorno prima dello scatto, non si è presentato lasciando tutti nello sconcerto, forse spaventato dal ruolo che avevamo concordato. Ipotesi da confermare perché a tutt’oggi non ho avuto sue notizie.

ENM: A questo proposito, c’è una frase di Cindy Sherman che trovo molto calzante con questa tua affermazione: “Quando preparo i personaggi devo considerare il fatto che la gente guarderà sotto il trucco e la parrucca in cerca del comun denominatore, del riconoscibile. Sto cercando di far riconoscere alle persone qualcosa di se stessi, non di me”. Altrettanto appropriata è una frase di Gillian Wearing: “Cerco costantemente di trovare modi diversi per mettere a fuoco argomenti che riguardano le persone, e in questo processo finisco sempre per scoprire cose che riguardano me stessa”.

IF: Potrei invertire il senso della frase di Wearing e dirti che, mettendo a fuoco argomenti che mi riguardano, ho finito per mettere in luce argomenti che riguardano gli altri. Questo doppio riconoscimento avviene attraverso il testo sul quale ho operato con piglio chirurgico.

ENM: L’elemento autobiografico riguarda anche le location in cui hai deciso di ambientare i tuoi Fotoromanzi. Luoghi reali e familiari che hai chiamato a interpretare luoghi immaginari. Vorrei che mi parlassi del legame che hai con questi luoghi e dei diversi ruoli che assumono all’interno di questo lavoro.

IF: Tutti i Fotoromanzi sono stati girati in posti a me familiari, dallo studio a San Lorenzo alle case di famiglia a Roma e in Sardegna, ai Casali del Pino… sebbene di proprietà di Ilaria Fendi, si trovano nella campagna romana che visitavo da ragazza quando vivevo vicino a La Storta. Sono luoghi ai quali sono legata per ragioni diverse. La Sardegna, poi, è di fatto la mia prima patria adottiva. Quindi l’idea di ambientare due Fotoromanzi in questo contesto e di coinvolgere le persone che vivono lì e a cui sono affezionata è venuta di slancio. Però, a convincermi a scattare in quei luoghi è stata una serie di fortuite coincidenze. Per Il Piccolo Principe avevo una fissa: trovare se non un deserto almeno delle dune; mi è capitato di leggere su internet che il sindaco di Posada, un comune non distante da casa nostra, da qualche tempo aveva avviato una campagna di tutela delle dune di sabbia per cui l’area era famosa. Nel mio immaginario avevo trovato il Sahara. Quando mi recai sul posto, fui sorpresa nel trovarmi di fronte a un dedalo di incannucciate a protezione di dune alte tra i dieci e i venti centimetri. Quelle originarie erano state spianate dalle ruspe negli anni Settanta per rendere la spiaggia più fruibile ai bagnanti. Il fatto che il sindaco ambientalista Roberto Tola avesse allestito un’area protetta per riportare le dune allo stato originario mi parve surreale, data la lentezza con cui si formano. Nelle loro gabbie, o “culle” come le chiama Tola, le dune rappresentavano ciò che la rosa sotto una campana di vetro era per il piccolo principe. L’approccio poetico, utopico di questo primo cittadino, con tanto di laurea in Geologia, mi parve un segno del destino. Quale ambientazione più adatta al Fotoromanzo ispirato dall’opera di Saint-Exupéry? Ho scattato le foto di Padre padrone, invece, in uno stazzu di proprietà di Bastiano Pinna a Zuighe, nell’entroterra sardo, dove si sono svolti conflitti simili se non più drammatici di quelli descritti da Ledda. Gli interpreti, nella realtà così come nella finzione, sono padre e figlio. Alla domanda che ho posto al giovane Saverio Murrai/Gavino Ledda, “Tuo padre era un padre padrone?”, mi ha risposto: “Un padre padroncino”. Quanto alla novella di Camus, Giona o l’artista al lavoro, che ho ambientato nel mio studio a San Lorenzo, alle pareti sono appesi un ritratto di mia madre e i quadri di Pietro Ruffo/Giona, mentre sul suo comodino c’è una fotografia di mio padre.

ENM: Altra location è la casa sull’Appia Antica.

IF: Sì, quella di proprietà di mio cognato, Clemente Franchetti. Lì ho scattato tre russi, Turgenev, Bulgakov e Dostoevskij, e anche Flaubert. È una casa oggi abbandonata per varie vicissitudini familiari. Ho utilizzato la stanza affrescata da Tatia Franchetti per ambientare L’educazione sentimentale. Pittrice e ritrattista di talento, dopo il matrimonio con Cy Twombly ha smesso di dipingere. Volevo renderle omaggio e immortalare delle pareti che presto spariranno. Per i Fotoromanzi scattati in questa casa ho riarredato gli ambienti con il sempre efficace aiuto del mio nume tutelare Angelo Palma, che ben conosci e che Busi ha definito “la scorta di plasma della vampira”. Pensa che per la scena tratta da Il Maestro e Margherita ha trasportato con la sua macchina 781 libri, li ha contati… tanto per darti un’idea dell’home made. Come già detto, l’aderenza tra il periodo storico del romanzo e il set del Fotoromanzo non costituiva in nessun modo il fattore determinante, mentre lo era il fatto che dietro ogni oggetto, ogni dettaglio, ci fosse una storia. Le porcellane e il tappeto provengono dal mio salotto, le ceramiche dalla manifattura Petrasarda fondata da mia suocera, il manoscritto che il Maestro/Russell Banks getta alle fiamme è costituito dalle fotocopie del manoscritto originale del suo ultimo romanzo, Lost Memory of Skin. Questo è un lavoro concettualmente corale, dove la partecipazione degli attori – come nel caso del prestito dei quadri di Ruffo – ha sempre costituito un valore aggiunto, aggiunto da un loro segno autobiografico.

ENM: La Romania, tua patria d’origine, è un altro dei luoghi citati.

IF: Sì, è vero, e lo sai perché la camicetta che tu indossi nel ritratto di Dulcinea del Toboso appeso nella stanza di Don Chisciotte fa parte di un costume tradizionale romeno. Mi è venuto in mente a questo proposito che il Fotoromanzo, così come l’ho concepito, potrebbe anche essere un modo nuovo di affrontare il ritratto fotografico: chi non vorrebbe essere immortalato non solo visivamente ma anche alfabeticamente nelle vesti del proprio eroe letterario? Lo storico dell’arte Angelo Capasso mi aveva suggerito di realizzare un Fotoromanzo estratto dal Dracula di Bram Stroker, ma non ho potuto per questioni di tempo. Sarebbe stato un bell’omaggio alla Romania e anche a mio zio Radu, scopritore del Dracula storico. Con Capasso mi allettava l’idea di interagire in modo creativo dando più spazio alla fantasia, sicché Dracula l’avrei interpretato io.

ENM: Questo mi sembra un work in progress dalle possibilità infinite.

IF: Senza dubbio. Se avessi potuto, avrei continuato a oltranza. Mi rincresce non aver avuto il tempo di realizzare Pinocchio con Achille Bonito Oliva, sia nella parte di Geppetto che di Pinoccho. Credo che si sarebbe divertito, perché è notoriamente ironico e poco tempo fa mi ha detto che nel 1985 era stato protagonista di un fotoromanzo, Cosa bolle in pentola, per l’Associazione Prostitute Italiane. Attraverso il coinvolgimento di alcuni intelletuali italiani, l’associazione voleva richiamare l’attenzione sui diritti civili delle prostitute. Molti altri amici e parenti hanno abbracciato questo progetto con entusiasmo e divertimento – mi vengono in mente Isa Danieli, Angelica Ippolito, Cody Franchetti, Ferdinando Vicentini, tanto per citarne alcuni – ma a un certo punto mi sono dovuta fermare. Forse un domani… Il grande assente, invece, è mio marito Stefano, che volevo nel ruolo protagonista de Il vecchio e il mare, ma non c’è stato verso. Alla domanda sul perché non ama farsi fotografare, neanche per un album di famiglia, ha risposto: “Non mi piace pormi in altro modo”, il che è un’annotazione interessante. Forse avrei dovuto specificargli che doveva fare il mare.

ENM: Nella tua casa di via Gregoriana hai scattato il Fotoromanzo tratto da L’uomo senza qualità, i cui protagonisti sono i tuoi due figli.

IF: Qui ho operato una trasposizione temporale e spaziale che ho pensato potesse funzionare. È l’unico caso dove ho imposto costumi contemporanei. Dalla Vienna del 1914 alla Roma del 2012, da una crisi d’inizio secolo all’altra, ambedue centrate sull’identità nazionale. Ho cambiato tutti i quadri di casa in modoche apparissero alcuni degli esponenti della collezione di Giorgio Franchetti, come Franco Angeli, Mario Schifano, Tano Festa. I protagonisti, Gregorio e Prisca, sono fratelli, e come i gemelli Ulrich e Agathe sono molto legati. Anch’essi passano ore in interminabili conversazioni, spesso senza capo né coda.

ENM: Il Maine è protagonista silente dell’unico Fotoromanzo che non ha attori viventie che interviene verbalmente attraverso le parole di Thoreau.

IF: A dire il vero, la lettura del Walden mi è stata suggerita da Aldo Busi, giungendo proprio ad hoc. Mi mancava una riflessione sul rapporto dell’uomo con la natura. La scelta di Thoreau di isolarsi assumendo una posizione sovversiva verso una società della quale non condivideva gli ideali mercantili mi ha colpita. Mi sembra più che mai attuale. Il Maine è il luogo dove ho trascorso diverse settimane da sola, l’unico in cui ho vissuto un rapporto diretto e incontaminato con la natura. Di giorno gli scoiattoli corrono da una parte all’altra della veranda, e la notte si sentono gridi lancinanti di non so quali uccelli; ci sono gli orsi che si avvicinano alla casa quando lasci l’immondizia fuori e alci che spuntano all’improvviso sulla strada non asfaltata. Se scoppia un temporale, è di una tale violenza che abbatte alberi secolari. La capanna sul lago Walden che Thoreau si costruisce nel 1845 per trascorrervi due anni non somiglia certo alla casa che mi ospita nei boschi di Mount Desert Island, ma la natura che la circonda sì. Scrive Thoreau: “Imparai questo, almeno, dal mio esperimento: che se uno avanza fiducioso nella direzione dei suoi sogni, e cerca di vivere la vita che si è immaginato, incontrerà un inatteso successo durante le ore passate insieme agli altri”.

ENM: Il legame tra parola e immagine è stato fondamentale anche per un certo tipo di letteratura, penso ai naturalisti francesi e ai veristi italiani e al loro utilizzo della fotografia come documento su cui basare la veridicità della narrazione, la ricostruzione fedele degli ambienti, per riportare con scrupolo gli elementi topografici e geografici degli scenari in cui si ambienta il racconto e, infine, per far scomparire l’autore dalla scena, in modo da ottenere dal testo la massima oggettività rappresentativa. Non a caso Émile Zola nel suo scritto teorico Il romanzo sperimentale, a proposito del compito del romanziere, parla di “rappresentazione fotografica”, così come Verga pare fosse un appassionato fotografo: questo mezzo gli diede l’opportunità di studiare l’intensità dei volti, la naturalezza delle pose quotidiane, le caratteristiche dei luoghi che avrebbe poi reso protagonisti all’interno dei suoi romanzi. Il 29 ottobre 1883, in una lettera all’amico Luigi Capuana, Verga lo prega di spedirgli “delle fotografie di contadini (e tu sai i personaggi principali), due donne giovani colla mantellina, una senza e vecchia, anche per vedere la pettinatura, e qualche tipo di carrettiere e contadino. Insomma dai un’occhiata alla novella e ti regoli. Se potessi anche mandarmi una fotografia d’interno di villaggio, strada o piazza, sarebbe il colmo del bene. Ai costumi segna in nota il colore e possibilmente la stoffa”.

IF: È molto interessante questa citazione. Certo, o hai una memoria per l’appunto fotografica o quale mezzo migliore della fotografia? A fine Ottocento anche Degas era ricorso all’obiettivo fotografico per immortalare le pose di una ballerina che poi gli sarebbero servite per il suo celebre quadro Ballerine dietro le quinte. Non era un caso isolato. Diversi impressionisti tradussero in pittura scatti fotografici. Tornando allo scrittore, tu parli di realismo, mentre nel lettore io credo si possa parlare, per l’appunto, di impressioni, cioè di un concatenamento di reazioni istintive più o meno distinte, più o meno palpabili; la parola scritta produce un’impressione istantanea in chi legge. Per trovare il divano délabré che avevo in mente per Delitto e castigo ho impiegato una vita, non perché dovesse essere esattamente come lo descrive Dostoevksij – un vecchio sofà ricoperto da percalle – ma perché doveva corrispondere a quello che avevo in mente io per Raskòl´nikov. Dato che non possedevo un divano adeguato alle mie esigenze, mi sono fatta mandare diverse fotografie da vari siti internet. Niente. Ho girato per Roma: niente. Ho persino infranto la regola che mi ero autoimposta di non rivolgermi mai a un noleggiatore cinematografico, ma non ne sono venuta a capo. Per fortuna, all’ultimo mi è venuta in soccorso un’amica antiquaria. Diciamo che lavorando a questo progetto ho vissuto, se non da prigioniera, certamente imbrigliata dalle circostanze.

ENM: Come imbrigliati si saranno sentiti anche gli interpreti, ma credo che in questo lavoro ci sia una volontà di rendere prigioniero, in senso buono, anche il fruitore, per riflesso. Come dice Josiah McElheny: “Considerando ‘il riflesso’ un medium, direi che il suo ruolo è quello di trasformare l’osservatore in autore, perché senza l’osservatore è impossibile discernere quel qualcosa, o quel niente, che ci si trova di fronte”. Trovo interessante la forte triangolazione che questo progetto crea tra l’artista, l’attore e l’osservatore, e la concatenazione di immedesimazioni: la tua con il testo e le circostanze trattate, poi quella dell’attore con il personaggio e infine quella di chi, trovandosi al cospetto del lavoro, riscopre ciò che di un determinato romanzo è sedimentato nella propria memoria personale, magari solo per sentito dire… “Si vede ciò che si sa” sosteneva Goethe.

IF: Ha scritto anche: “La gente che non scrive ha un vantaggio: non si compromette”.

ENM: Molti artisti hanno accettato di “compromettersi” in questo senso, ovvero inglobando la scrittura propria o altrui nel loro lavoro. A partire dai primi decenni del Novecento l’arte inizia a instaurare un rapporto dialettico molto stretto con la scrittura, tra i pionieri in primis Magritte: “Ceci n’est pas une pipe” è un calligramma che associa i due parametri della percezione, leggere e guardare, in un gioco contraddittorio fondato sul corto circuito estetico. L’associazione di testo e immagine è stata in seguito praticata in svariati modi, e ha esplorato e intenzionalmente messo a nudo l’atavico conflitto tra lettura e osservazione, tra linguaggio e rappresentazione. Pensa a Twombly, all’onirismo della sua scrittura automatica, libera per convenzione, che ha creato un sistema di segni calligrafici atti a riportare graficamente il sismogramma delle visioni interiori, mentre in Kosuth il testo – la definizione linguistica presa da un dizionario – costituisce una delle rifrazioni tautologiche dell’oggetto rappresentato. Ma molti altri hanno lavorato sulla rottura strutturale che le parole accostate alle immagini sono in grado di suscitare e sullo scambio di ruolo tra grafia e icona; penso ai casi in cui la parola scritta si fa essa stessa immagine, incarnando letteralmente il concetto di iconografia… L’iconografo è colui che scrive immagini… per cristallizzare ragionamenti e messaggi di varia natura: da Piero Manzoni a Boetti a Giulio Paolini, da Robert Barry a Lawrence Weiner, da Ed Ruscha a Barbara Krüger, da Richard Prince a Jenny Holzer e tanti altri, fino a Gillian Wearing, di cui recentemente ho visto una mostra alla White chapel a Londra, e in cui la scrittura – in uno dei suoi lavori più noti, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992-93– è il medium che concede al soggetto ritratto nella foto la possibilità di uno sfogo plateale, che a voce non si sognerebbe di fare: proclamare pubblicamente il proprio stato psicologico in forma di slogan. Insomma, spesso la fusione o la frattura tra parola e immagine hanno espresso nell’arte la volontà di generare un confronto tra l’oggetto e il suo significato, tra la forma e il contenuto, tra l’esterno e l’interno. Nel tuo caso mi sembra che dal processo di estrapolazione dei dialoghi, che in alcuni casi hai sfoltito e reso più incisivi, lapidari, sei arrivata a costruire dei veri e propri statement visuali che su determinate tematiche rischiano di diventare dei riferimenti iconici, dal risvolto cult al pari di alcune delle opere-fumetto di Lichtenstein. Il tuo intervento nei dialoghi sposta il climax dei testi presi in considerazione su questioni a volte diverse rispetto a quelle che tradizionalmente vengono considerate centrali nell’economia del romanzo. Si creano quindi dei punti di fuga che consentono di leggere la narrazione sotto una luce diversa. Un occhio meccanico, il tuo, per usare una metafora del mondo della fotografia, che, come un bisturi, segnala trame sotterranee proponendo una lettura personale e nuova dei testi.

IF: Più che il bisturi ho usato la lente d’ingrandimento. A volte, durante la lettura di un romanzo, si è talmente presi dalla trama che sfuggono singole frasi straordinarie. Ovviamente ho dovuto tagliare in molte parti il testo, ma nel rispetto assoluto della scrittura, non modificando mai una parola. Solo ne La fattoria degli animali, in un flashback, mi sono permessa di trasformare il tempo di un paio di verbi, altrimenti non funzionava la scena.

ENM: “Ho sempre considerato la fotografia come una cosa sconveniente: era una delle mie opinioni predilette sull’argomento” ha scritto Diane Arbus “e la prima volta che ho fatto una foto mi sentivo molto perversa”. In questo lavoro hai messo a nudo gli interpreti portandoli a immedesimarsi in una storia che li rispecchiava: ti sei sentita perversa nel fotografarli? E, in generale, quale credi sia, o possa essere, l’aspetto perverso del fotografare?

IF: Per Freud, la perversione è come il negativo che non perviene alla stampa; sciogliendo la metafora, riguarda un individuo che attraversando le varie fasi della propria sessualità non giunge alla maturità sessuale. In questo senso siamo tutti tendenzialmente pervertiti, essendo la maturità sessuale un’utopia, un’ipotesi letteraria, una figura della psiche speculativa, non dell’eros per quel che è. Si è voyeur nel mero atto di guardare, indipendentemente dall’obiettivo fotografico, che ha una possibilità in più rispetto alla lente delle nostre pupille, ha cioè la possibilità di fissare uno sguardo e di portarlo in stampa. Lasciando da parte la psicanalisi, nell’esercizio della fotografia “perverso” è colui o colei che, trovandosi in una situazione di superiorità, approfitta della sua posizione di forza e “sfrutta” il soggetto fotografato, più debole, spesso ignaro di un furto nei suoi confronti; il minimo furto d’espressione ignara è già la massima rapina. Non a caso, in alcune società “fredde” raffinatamente animiste, l’essere fotografato equivale a un rapimento della propria anima. A me l’obiettivo fotografico ricorda una pistola, a volte una mitragliatrice. Io non ho mai approfittato del mezzo in questo senso e non sono affascinata da chi ne ha le capacità. Tornando ai Fotoromanzi, non ho mai “stravolto”, secondo il termine latino “perversum”, i miei interpreti: ho sempre chiesto loro di leggere i dialoghi prima di inscenarli e non ho mai rubato scatti. Mi dispiace deluderti: tutto si è svolto alla luce del sole e non attraverso il buco della serratura. Ma la domanda è complessa. Senza pensarci troppo ti avrei risposto che, contrariamente a Diane Arbus, non mi sono mai sentita perversa nell’atto di fotografare; semmai, data l’educazione puritana, imbarazzata. Avrei preferito la penna.

ENM: Umberto Saba, in Scorciatoie e raccontini, scrive che “L’opera d’arte è sempre una confessione”. Per concludere, mi piacerebbe raccogliere qualche tua confessione autobiografica nascosta tra le righe di questo lavoro e che chi osserva potrebbe non automaticamente cogliere.

IF: Anche tu sei un po’ guardona? La mia non è una confessione. Per quella ci sono i preti. E non credo che la mia biografia sia così interessante da spingere un osservatore a capire il perché ho citato quel brano piuttosto che un altro. L’unica cosa che un osservatore potrebbe non automaticamente cogliere è perché in Terra vergine è presente Neždanov, sebbene pronunci una sola parola, perché guarda fuori dalla finestra e viene colpito da “un melo vecchio e stravecchio”. Vuoi proprio una “confessione”? Neždanov ero io. Perché, suvvia, chi non ha mai pensato di farla finita pur di farla finita con la consapevolezza dei propri fallimenti?

ENM: So che stai per affrontare l’ultimo Fotomanzo, La fattoria degli animali, e ieri al telefono mi hai detto che eri preoccupata. Un’impresa notevole, quasi surreale. Come farai a far recitare degli animali?

IF: Where there’s a will, there’s a way…

(Una settimana dopo)

ENM: Allora, raccontami com’è andata.

IF: È andata. In macchina, di prima mattina, il mio assistente Simon mi ha detto: “Certo, hai un bel coraggio”, al che gli ho risposto: “Macché coraggio, è smania isterica nuda e cruda”. Per fortuna, solo a lavoro ultimato Ottavio Celestino, spiritosissimo Sancio Panza, mi ha raccontato che, per un’immagine pubblicitaria con un cane come protagonista, ha dovuto aspettare ore prima che gli entrasse lo scatto nonostante la presenza di un addestratore di animali. Grazie a Tullio Fiorucci, il fattore che interpreta Mr Jones, sono riuscita a fotografare la sequenza de La fattoria degli animali in tre ore e mezza. Tullio Fiorucci è stato formidabile, così come lo è stata la cavalla Grigia nella parte di Boxer. Quanto a Piffero, tu come pensi ci si senta di fronte a un maiale di una ottantina di chili che non ha la minima intenzione di fare due chiacchere con te?

ENM: Te lo ricordi il proverbio? “Davanti a un campo di grano, a un maiale e a una gallina bisogna togliersi il cappello”!

IF: E anche l’appetito, ahi loro. Ma per il tredicesimo Fotoromanzo, tratto da Carnivori all’ultimo sangue, c’è tempo, anche perché prima qualcuno deve scrivermelo.